DECEMBER 20-ÁN WHO-LAND ELŐADÁS ZALAEGERSZEGEN, A TV-SZÉKHÁZBAN
18.00 órakor!

WHO-LAND ELŐADÁSOK

November 17, 18, 19, 20, 21-én, 20.00 órai kezdettel

a Bécsy Tamás Egyetemi Színházban (Pannon Egyetem felső kampuszán, az M épület és az Egyetemi Könyvtár mögött)



KOPLALÓ MÁTYÁS
November 29-én Noszlopon, 15.00 órai kezdettel

AKTUÁLIS!!!!!!

Október 06-án és 07-én 20.00 órai kezdettel játsszuk WHO-LAND című Mester és Margarita - adaptációnkat, a Pannon Egyetemen, a Bécsy Tamás Egyetemi Színház épületében (felső kampusz, Egyetemi Könyvtár mögött, a Munkaügyi Központ mellett)

Október 20-án Pápán leszünk láthatóak, Odulakó című munkánkkal, a JMK-ban, 18.00 órai kezdettel.

A csapat október 23-án Pécsre ruccan, az Egyetemi Színházak Nemzetközi Feztiváljára (17.00 órai kezdettel játszunk a JESZ színháztermében).

WHO-LAND: Novemberben újra látható lesz, időpontok jövő héten derülnek ki!!!

BŰVÉSZETEK VÖLGYE 2008

Augusztus 03-án a kapolcsi Faluházban látható Koplaló Mátyás című előadásunk (17.00), valamint Odulakó című produkciónk (20.00).
Aki teheti, jöjjön el!

Pipa - kellemes füsttel

Szép sikerrel szerepeltünk a SZKÉNÉ Színházban.

(Előadásunkról a Magyar Nemzet május 28-i számában jelent meg kritika.)

2008. május 23-án este nyolc órai kezdettel játszottuk Odulakó című előadásunkat Budapesten. A nézőtér tele volt, kollégák, ismerősök és még sokan mások váltottak jegyet az előadásra, reméljük, mindannyian szép élményekkel távoztak.
Nemsokára Kazincbarcikán is bemutatkozik a csapat, július 02-06-ig terjedő időszakban zajlik a z ott kétévente megrendezésre kerülő nemzetközi színjátszó fesztivál, melyen veszprémi csoport több, mint 15 éve nem vett részt.
Színházi műhelyünk remélhetőleg sikeresen feszítgeti szét egyetemi berkeit, hogy minél több helyen, minél szélesebb körben demonstrálhassuk színházi világképünket.

SZERETETTEL VÁRUNK MINDENKIT MÁJUS 23-ÁN A SZKÉNÉ SZÍNHÁZBA, 20.00 ÓRAKOR KEZDŐDŐ ELŐADÁSUNKRA

O D U L A K Ó

az ember, aki nem akart feltámadni,

avagy NYAKONCSÍPJÜK A LELKIISMERETET Dosztojevszkij Feljegyzések az egérlyukból című írásának feltámasztásával felhasználásával

„Bizony, mondom néktek, ha a földbe esett gabonamag el nem hal, csak egymaga marad, ha pedig elhal, sok gyümölcsöt terem…”

SZEREPLŐK:

Antihős: Király Dániel

Liza: Molnár Anikó

Szimonov: Franczia Dániel

Ferficskin: Diószegi Imola

Zverkov: Kása Ferenc

Trudoljubov: Nedermann Katalin

Hősünk akár színész, akár egy mai átlagember, akár valamiféle skizofrén alkat, de mindenképpen Ember, aki valamikor megtelepedett a szuterénben. Ott él vele mindaz, amit műveltségével magára szedett – irodalom, versek, színház, filmek, továbbá minden, amit mély magányában maga köré megteremtett. Ebben a pincemélyi egyedüllétben kavargó gondolatok mit szülhetnének mást, mint színházat annak érdekében, hogy ráleljünk az egyik legnagyobb talány: a XXI. századi ember érzésvilágának nyitjára. Mindehhez egy nagyon érdekes rejtvényt kapunk – egy vallomást, de hogy miről is szól ez a vallomás, azt talán nem is olyan egyszerű kideríteni.

Rendező: Komáromi Sándor

A TELESZTERION SZÍNHÁZI MŰHELY PRODUKCIÓJA

„Nem egy bűnözőről hallottam, hogy a színház annyira feldúlta, a művészet erejével a lelke legmélyéig, hogy azonnal világgá kürtölte gaztetteit. Kézzelfogható bizonyság lesz e darab. Királyi csapda, mely a lelkiismeretet csípi el.”

(HAMLET)

Röviden az előadásról

Dosztojevszkijt színpadra adaptálni mindig hálás és hálátlan feladat egyszerre. Hálátlan, mert jóformán lehetetlen megragadni azt a komplexitást, ami a cselekményen/sztorin túl szövegei mélystruktúráját adja, és hálás, mert a vele való foglalkozás olyan mértékben avat a műveiben megképződő világkép szemlélőjévé, amilyenre kevés irodalom képes.

A Feljegyzések az egérlyukból amolyan szellemi barangolás egy önmagát az életre képtelennek tartó, a világgal és a társadalommal meghasonlott tudat útvesztőiben. Filozófiai tételek, esztétikai alapvetések és az irodalom remekei adják azt a szövegkorpuszt, amely a magát antihősnek tituláló vallomástevő rendelkezésére áll abban a pincemélyi magányban, melyre önmagát kárhoztatta egy múltbéli cselekedet miatt. Az, hogy a „való életben” mi történt vele, szinte mellékes ahhoz a vajúdáshoz képest, amit annak érdekében vív, hogy megtalálja azt a hangot, melyen még az önmaga előtt is titkolt dolgok megvallásának aktusát el lehet végezni. A Feljegyzések az egérlyukból tehát vallomás, naplóformában megírt kisregény.

Előadásunkhoz olyan alapszituációt választottunk, melynek segítségével kikerülhetjük az írással gyötrődő alak megfestésének sztereotip lehetőségeit, és melynek segítségével új dimenzióval gazdagíthatjuk a művet. Hősünk színész/rendező, aki életét mással sem tölti, mint azzal, hogy újra és újra eljátssza életének azon eseményét, melyet ő az elszalasztott élet lehetőségének tart, és amely egyben arra is alkalmas, hogy rá visszaemlékezve megtartsa az Élettel, vagyis a számára kedves nővel való találkozás múlékony pillanatainak jelenét.

Ennek érdekében színházi játszmába kezd, alakokat hív életre, szövegkönyvet ír, formanyelvi kirándulásokat tesz, és hagyja, hogy a színházi gépezet önműködővé váljék, és megidézze számára annak a prostituáltnak a képét, aki mit sem törődve a hős szegénységével, hóbortjaival, hajlandó lenne megválni érte romlott életétől. Ám ahogyan az idilli szerelem romantikus képét Dosztojevszkij szinte minden munkájában felülírja, itt sem számolhatunk a rosszból jóba forduló sors történetével – az élet annál sokkal abszurdabb, mintsem esztétizálni lehessen annak valós arcát.

Ámde ahogyan az Dosztojevszkij művészetfilozófiájából kiolvasható – a szenvedés egy művészi lélekben a felmagasztosulás gesztusával segíti a szenvedőt, hiszen míg az ember elszokik a való élettől, addig létrejön a műalkotás: Dosztojevszkij hősének esetében a regény, a mi (kicsit talán pojáca, ripacs) antihősünk esetében a színházi előadás. És hogy ez magánnyal, vívódással és sóvárgással jár? Talán. Bár a válasz annyira nem is egyszerű.

Előadásunk nem egyértelműen vígjáték, és nem is tragédia, de nem is egyszerűen a kettő keveréke. Van benne dráma is, komikum is, ahogyan azt az élettől is megszokhattuk. A műfaj egyszerűen játék, ahol „minden csupa illúzió, nem lehet tudni, ki kicsoda, mi micsoda, semmi nem az, aminek látszik”, egyszóval ízig-vérig színház.

Dosztojevszkij amellett, hogy az orosz realista próza pregnáns képviselőjévé vált (kiváltképp lélektani szempontból rendkívüli hitelességgel megalkotott alakjainak köszönhetően), kiváló humorral bírt, amivel ellentmondásos figuráin keresztül helyenként az abszurd, a groteszk és az irónia határáig merészkedett. Ezt a lehetőséget megragadva igyekeztünk a történet nehézkességét és a mondanivaló súlyát humorral és némi oldottsággal enyhíteni, valamint a főhős kinevethető vonásait a figura befogadhatóbbá tétele érdekében felnagyítani.

Méghogy mások vagyunk...

Tételezzük fel, hogy van egy élőlény, a neve legyen KI. KIről tudjuk, hogy 60 másodpercig él. Letesszük őt egy asztalra, és lemérjük az életét. 60 másodperc.

Adjunk KInek egy gyorsító kapszulát, aminek következtében tízszer akkora sebességgel tud közlekedni.

Nézzük meg KI karóráját. Indításkor a mi karóránk és KI karórája 0-nál van. 10-szeres sebességnél KI karórája 10x60 másodpercig érvényes, vagyis 600 másodpercnyi időintervallumot jelent.

Ezt a problémát hogyan érzékeli KI, és a megfigyelő?

A megfigyelő azt látja, hogy az ő óráján eltelt 60 másodperc, tehát KInek meg kellene halnia. Ennek ellenére vidáman éldegél – még tízszer ennyi ideig. Amikor a mi óránk 60 másodpercet mutat, KI órája tehát csak 6-ot.

Mi a helyzet KI-vel? Az ő óráján eltelt 6 másodperc. Mennyit élt ezalatt az idő alatt? Nem 60 másodpercet, hiszen az ő órája csak hatot mutat. 6 másodpercet élt tehát. Mennyit fog még élni? 54 másodpercet, hiszen a KI élete 60 másodperc erejéig tart.

De hát 10-szer gyorsabb!!! Mondhatná a kedves olvasó.

Jó, mondom én – akkor tegyünk egy kísérletet ennek kiderítésére.

A megfigyelőnek 10 másodpercébe kerül elolvasni egy viccet és 10 másodpercig kacag rajt. Egy KI ugyanennyi idő alatt szintén egy viccet olvas el és szintén 10 másodpercig kacag a viccen. 60 másodperc alatt a megfigyelő háromszor kacag fel. A felgyorsított KI szintén (mert ő ugyanúgy 6 viccet olvas el saját órája szerint.

A megfigyelő ebből mit lát? Hogy KI képes 100 másodpercig röhögni egy viccen?

Majdnem. Azt is látni kell azonban, hogy KI órája csak a külső megfigyelőjéhez képest ketyeg lassabban. Egy KI ebből a gyorsaságból semmit nem érzékel. Miért?

Mert az idő relatív.

Mit is jelent ez? Nem azt, hogy mindenki másképpen érzékeli. Egy frászt! Éppen azt mutatja, hogy mindenki ugyanúgy érzékeli.

(Egyébként Einstein az invariancia szót sugallta elmélete fémjelzésére, a relativitás fogalma később lett idő-problematikájának jelölőjévé.)

Az észlelésről... (minden tudományosság nélkül)

Tudósok bizonygatják, hogy agyunk úgy működik, hogy minden szemlélt dolgot elraktároz, és ezek a képek (vagy információk) megfelelő stimuláció hatására előhívhatók. Igen ám, de elsősorban csak azok a dolgok raktározódnak, melyeket legalább öt másodpercig szemlélünk (tehát amelyekre öt másodperc erejéig koncentrálunk). Elég sokáig szemlélni a képet nem más, mint találkozni önmagunkkal, a bennünk generálódó valósággal. Ehhez érzetek, benyomások, impulzusok, érzelmek tartoznak, ezek reakciói adják a megéltség alaphelyzetét.

Vitathatatlan, hogy a mediatizált világban nagyon kevés olyan dologgal találkozunk, amelyet ennyi ideig, vagy netán még tovább szemlélnénk. Sokminden kiesik tehát ebből, vagyis az elraktározódás folyamatából. A filmek, reklámok, Internet világa, a klipkultúra azon részeit képviselik ezeknek a kategóriáknak, melyek nem hagynak igazán aktív élményanyagot bennünk (hacsak nem ismételjük meg többször adott anyag befogadását). Az egy pillanat erejéig szemlélt dolog megjelenésével együtt már csak önmaga emlékét villantja fel, ezért a róla (amúgy csak nagy erőfeszítések árán) kialakítható emlék nem más, mint önmaga emlékének emléke csupán, aminek köszönhetően maga a dolog még távolabb kerül tőlünk, mint teszem azt a nyelven keresztül megragadott valóság esetében.

Az pedig, hogy a képek olyan elképesztő gyorsasággal váltogatják egymást, azt eredményezi, hogy egy idő után az üres edény állapotába kerülve várjuk a feltöltés végét, de igazából nem leszünk képesek arra, hogy kellő alapossággal elemezhessük a szemlélés során szerzett tapasztalatainkat, vagyis nem lesz aktív élményanyagunk, legföljebb annak zavaró kavargása, nyugtalanító összevisszasága.

Ez bizonyos művészeteknek, műfajoknak kedvez, másokat pedig kilök saját köréből, alkalmatlanná nyilvánítva azokat.

A színház nem a médiával verseng, hanem az észleléssel (legalábbis kell, hogy kövesse annak változását).

A színész privát akaraterejéről

A kép a Teleszterion Színházi Műhely Isten Telenek című előadásának promóciós fotója. Az előadás Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című regényéből, 2004-ben készült

A privát akaraterő a leglényegesebb feltétele a színészi munkának. Abban a színészben, aki nem képes belső intenzitását, figyelmét és akaratát az adott színészi feladat megvalósítására összpontosítani, a legszenvedélyesebb rendező, a legérdekesebb egyéniség is lélegzetvételnyi élményként, a felfokozottság töredékének egyetlen apró villanásaként múlik ki.

Az egyik legnehezebb, ám ugyanakkor a legfontosabb követelmény az érdeklődő attitűd folyamatossága az alkotó folyamat alatt. Mindennapi életünkben is számtalanszor beleununk dolgokba, melyek aztán vagy soha többé nem lesznek képesek az újdonság esszenciájaként fűszerezni mindennapjainkat, vagy csak ideig-óráig nyújtanak élvezetet. Általában valamit hajlamosak vagyunk elfelejteni, amikor az érdeklődésünket vizsgáljuk. Az érdeklődés öröme az újdonság felismerésében rejlik. Saját képességeinket sem ismerjük általában, ezért nyújt élvezetet, bizonyos lelki többletet az, ha egy feladat megoldásakor olyan tulajdonságainkra és lehetőségeinkre ébredünk rá, melyeket addig nem is feltételeztünk önmagunkról. Ilyenkor természetesen gazdagodik lehetőségeink tárháza, és minden egyes felismerés a fejlődés útján mozdít előbbre.

Igen ám, de mi történik abban az esetben, amikor az adott dolgokkal való foglalkozás már nem jár együtt a tökéletesedés kontinuitásával? Általában félretesszük addigi érdeklődésünk tárgyát, és újak után nézünk. Ilyetén esetben előfordulhat az is, hogy a színészi feladat megoldottá válik, és nem képes többé megmozgatni a játszó fantáziáját, kreativitását. Szükségszerűen nem adja az újdonság érzetét, aminek következtében a színész mintegy érdektelenné válik saját munkája iránt. A probléma oka legkönnyebben az emberi útonlevés mibenlétével tárható fel.

A világ minden tényezőjével együtt egy folytonosan mozgásban lévő, a változás szükségszerűségét feltételező rendszerként definiálható legpontosabban. Ebben a mozgásban nem léteznek statikus állapotok. A pillanatok csupán kimerevített mozzanatai a rendszernek, abból kiragadva elveszítik funkciójukat – azon rendeltetésüket, mely szerint önnön lényegükkel részt kell vállalniuk a rendszer előremozdításában.

Egy ilyen, állandóan változó rendszerben alapvetően háromféle magatartás létezik. Az egyik a rendszer működésében való aktív részvétel, a kontinuitás, a másik a rendszer lényegével való teljes szembeszegülés, vagyis az inkontinuitás, a harmadik pedig a semleges magatartás, vagyis a statikusság.

A világban jelenlévő dolgok (életek, anyagok, frekvenciák, érzelmek, stb.) egyike sem statikus. Még az élettelen elemek sem, amelyek csupán annyiban különböznek a tevő kontinuitástól, hogy nekik akarat hiányában szükségük van egy külső erőre, amely képes új és új kombinációkat létrehozni a rendelkezésre álló erőforrásból. Ez építészek, festők, szobrászok, színészek, stb. feladata. Természetesen ebben a helyzetben ezek az anyagok nem eszközként funkcionálnak, hiszen a változás bennük megy végbe. A szobrász nem a követ változtatja meg, hanem egy abban rejlő lehetőségre eszmélve a kő lényegét – azt tudniillik, hogy egyszerre kő és egyszerre bármi.

Rögtön felmerül azonban egy kérdés. Mi a helyzet a kő akaratával?

Egy darab kőből nem lehet akármennyi akármit faragni, csupán néhány akármit, hiszen az anyag egy idő után elfogy. Ezt nem kell túlmagyarázni. Ha mindig csak az adott, mondjuk a kezünkben lévő anyagot nézzük, a megmunkálás lehetőségeinek teljes körét csupán képzeletünkben láthatjuk, ezek közül egyszerre általában csak egy megvalósult állapotot tudunk létrehozni. Ez az egy állapot aztán sokmindent hordoz magában (érzelmeket, formákat, hangulatokat, stb.), ám minden művész elismeri, hogy ez csupán egyetlen lehetséges kombinációja az elemek sokaságának. Ilyen módon, amit létrehozunk, az szükségszerűen kevesebb is annál, mint amit lehetőségként felkínál önmagából.

Az anyagnak nincs saját akarata. Kommunikál, de nincs akarata. Nem alapból, egyszerűen csak lemond róla. Ezért tudja felkínálni önmagát. Az élettelen anyag (ami csak az akarás hiányában tekinthető élettelennek) bármivé képes átalakulni, ezt tudja is magáról, ezért nem akar átalakulni. Mivel aztán a tökéletes szabadság birtokában lemond az önalakításról, eljut abba az állapotba, amikor már képes magát alá-, vagy még pontosabban szólva hozzárendelni mások akaratához. Ez nem megadás, nem is önfeladás, mint ahogy első olvasatra annak tűnhet. Ez alázat és szolgálat.

Az anyag önnön identitását feladva teszi teljessé azt, ami amúgy a művészben csak töredékes.

Mi, emberek, annyival nehezebb helyzetben vagyunk, hogy a változást kissé megfoghatatlanabb módon érzékeljük – saját bensőnkben. A tapasztalás, a problémák leküzdése és az ismeretszerzés leginkább a világban való nem-fizikai-létezésünket módosítja. Szükségszerűen a kontinuitásunk is más szinten keresendő.

A színész privát akaratereje nem az önkép csökönyös megtartásáról kell, hogy szóljon, hanem annak a szabadságnak az állandó kereséséről és felleléséről, miszerint egyszerre önmaga és egyszerre bármi. Az adott pillanatnak történő teljes önátadás nélkül azonban mindez mit sem ér - a létlehetőségekben való puszta megmártózás egyenlő az üres edény állapotával.

A színház mint hiány

Gerald Siegmund A színház mint emlékezet című cikkében mondja:“A színház specifikus ideje a tiszta jelen. (…) Az előadás befejeztével a rendezés [Inszenierung] épp oly gyorsan szétesik, mint ahogy létrejött.” Csak önnön dinamizmusában létezik, mely során mintegy megképzi saját idejét azzal, hogy létét egy térbeli folyamatba vetíti. Ez a performatív aktus megragadható elemekből (hang, látvány, érzéki összetevők), és az elemző tudat számára a maga konkrétságában le nem írható, el nem mondható összetevőkből (hangulati és érzelmi összetevők) áll.

Ha Siegmund cikkéből indulunk ki, a következő problémával találjuk szembe magunkat: az önmagát reprezentáló kép olyan kisiklását eredményezi az időnek, amelyben a kép mint önmaga és annak reprezentációs pillanata között hiátus keletkezik. (Hol van az előadás, amikor nincs előadás?) Ebben a hiátusban elveszik a kép identitása, majd a következő pillanatban felidézi önmagát. Ekkorra azonban már csak mint saját emlékezete van jelen, magában hordozva a széthullás és újrateremtődés belső diszkordanciáját, ami sem a szemhez, sem az értelmező tudathoz nem talál utat – legmélyebb emberi valójában, az elmúlásra predesztináltságtól való félelem és az abból fakadó kiszolgáltatottság ösztöneiben szólítja meg az embert.

A bibliai Lázár történetében két mozzanat is feltétlenül a befogadó hitetlenségére apellál. Ezek közül az egyik evidens, mert maga az ébredés, a halál utáni életre hívottság állapotába vezet minket, abba a minden mítosztól megfosztott pillanatba, amelyből, ha lehántoljuk róla a mitikus tudat által rárakódott rétegeket, csak a puszta csodatétel marad, ami önmagában abszolútum, és az emberi tudat számára tapasztalhatatlanságba burkolózik. A másik annak a cselekménybeli mozzanatnak látszólagos értelmetlensége, ami időbeliségében realizálódik: Krisztus “késve” érkezése. Akárha a fent taglalt emlékezet-kérdéskörre reflektálnánk – az élettörténet szempontjából hiátus keletkezik, ami után a feltámadás ad új rendezettséget a megsemmisült identitásnak. A két mozgás (az előadás és Lázár feltámasztása) a jelenben történést hoz létre, abszolút jelenvalóságot, amiben megtörténik ennek az újrateremtődésnek a rögzülése. Ily módon válik beavatottá a színházi néző.

A beavatás lényege: a közbülső elem (a hiátus a színház önreprezentációs végpontjai között, valamint a csodatétel a lázári és az új lázári lét között) szükségszerű jelenlétének felismerése. Az egyikben már konkretizált ez az elem, ami nem más, mint Krisztus alakja. A színházzal azonban még mindig dolgunk van…

A rítus elemi szükséglet

Az ókorban a közelkelet és Egyiptom népei úgy képzelték el az évszakok változását és a növényzet évenkénti elhalásának és újbóli sarjadásának ciklikusságát, mint az istenek életének egyes mozzanatait. Absztrahálták tehát a folyamatot, és a mítoszok közvetítése révén keresték meg a kapcsolatot az égi és földi szférák történései között. Tették ezt többek között azért, hogy közvetett módon ráhatásuk legyen a természetben végbemenő folyamatokra.

A vegetációistenek alakjaihoz kötődő évszaki rítusok az egymástól távol eső népek életében jelentős hasonlóságot mutatnak. Ezekben a hasonlóságokban nem kell feltétlenül az átöröklés, az egymásra való hatásgyakorlás folyamatának jelenlétét keresnünk, hiszen azonos jelenségek hasonló magyarázatok megszületését váltják ki a nagyjából azonos értelmi alkatú társadalmak tudatában. Elég, ha például a villámlás mint természeti jelenség különböző kultúrkörökben megjelenő, lényegét tekintve mégis egyező antropomorfizációira (dühöngő, büntető, parancsoló isten) gondolunk.

Joseph Campbell mitológiatörténetében (The masks of God I-IV, London, 1982-86) nyilvánvalónak veszi, hogy a kultúra történetében rendkívül ősi eszme a halál és újjászületés eszméje. A halászó-vadászó, illetve a növénytermesztő-földművelő népek a halál természetét másképpen határozták meg. A vadászó népek számára a halál erőszak következménye, nem természetes sorsa a földi lényeknek, hanem valamiféle varázslat eredménye. Erre a felfogásra azért is szükség van, mert a vadászó népek féltek az elejtett vad bosszújától, annak elkerülésére különféle módszereket találtak ki. A vogul medvejátékokban például az elejtett vad maradványaiból készített állatalak előtt eljátszották a vadászatot más szereplőkkel.

A növénytermesztő népek halálfelfogása a termékenység és terméketlenség – tehát az élet és halál – ciklikusságát a mag földbe kerülésének (vagyis a meghalásnak), az ott eltöltött időnek (vagyis egyfajta átalakulásnak, erőgyűjtésnek) és sarjadásának (vagyis az újászületésnek) példáján keresztül absztrahálta.

Ennek a felfogásnak a nyomai lelhetők fel azokban a mítoszokban, melyekben valamely istenség teste, vagy annak egy része a megtartó fázisban bizonyos átalakuláson megy keresztül, hogy aztán új életre keljen (pl. Dionysos, aki az egyik mítoszváltozat szerint Zeus combjába varrva cseperedik), de azokban az archaikus történetekben is, melyekben a megölt hős virág, fa, vagy valamilyen állat képében él tovább, hogy ne veszítse el létének lényegét újbóli életbe lépéséig (ilyenek például az aranyhajú ikrek-típusú mesék).

Kétségtelen, hogy az ember a természet ciklikusságában egyfajta halhatatlanságot látott. Ez a folyamat állandóan szembesítette őt saját halandóságával, vagyis azzal, hogy a természet törvényei szerint számára nincs visszatérés a földre, fizikailag végleg megsemmisül. A világnak ez a kétféle megtapasztalása (körforgás és elmúlás) igen sokkoló élmény az ember számára. Belőle fakad a lét ambivalenciája, az, hogy miközben a fizikai valóság törvényei szerint minden anyag a széthullás, a megsemmisülés felé tart – a maga szubjektív idejével természetesen –, a létezésnek okot, értelmet, célt kell keresni. Nyilvánvaló, hogy mivel az elmúlás utáni állapotról nincs tapasztalat, más szinten kell megfogalmazni a lét lényegét. A tudat fejlődése során sokféle elképzelést szült a lét ellentmondásosságának kiküszöbölésére, az elmúlástudat azonban minden cselekedet ellenére ott búvik az ember legbensőjében, és az életre rendelt tudatnak a vele való minden találkozáskor le kell küzdenie deprimáltságát. Ennek az élménynek – a halál tulajdonképpeni bevésődésének – a megélése vezetett azoknak a tanoknak, misztériumoknak a születéséhez, amelyek a halált nem egy folyamat lezárásaként, hanem egy másfajta lét kezdeteként határozták meg. A meghaló-feltámadó istenek mítoszai tehát e körforgás megértésén túl hitbéli támaszt is jelentettek az emberi halandósággal, az elmúlással szemben.

A gyászos halál és a boldog feltámadás olyan rítusok kialakulásához vezetett, amelyek váltakozó érzelmekkel, siratással és ujjongással, gyásszal és mulatozással fejezték ki a lét ambivalenciáját. A rítusok lényege a cselekvésben rejlik. Az a mitologikus gondolkodás, amely a világ megmagyarázhatatlan, felfoghatatlan történéseit paralel módon próbálja megragadhatóvá tenni, a rítus cselekvésében azonosságot feltételez, ami annyit jelent, hogy amit emberi szinten megcselekszünk, az végbemegy a természet, az istenek szintjén is. Érzékelhető tehát, hogy a mítosz és a rítus alapját nem valamiféle fikció alkotja, hanem elsősorban a valóságosságába vetett hit. Amit valóságosnak érzékelünk, az szubjektíve létezik – a hit sokkal szorosabb kapcsolatban van a valósággal, mint a racionális gondolkodásban.

Talán ebből az aspektusból magyarázható leginkább azoknak az istenségnek a viharszerű térhódítása, amelyek a legerőteljesebben képviselték az élet igenlését, a természet bujaságában való dúskálás örömeit és az ösztönök (melyek a legközelebb állnak a halhatatlan természet lényegéhez) féktelen kiéléseit.

Az egyik ilyen és talán legnagyobb hatású görög istenség Dionysos.

„Ha a földbe esett gabonamag el nem hal, csak egymaga marad; ha pedig elhal, sok gyümölcsöt terem.”

János XII.24.

Egy gondolat a színészhez...

Színházat nem lehet csinálni. A színház nem csinálódik, hanem születik. A vajúdás egyszerre gyönyör és kín, a világrajövetel épp olyan csoda, mint az élet. Az előadást közösen hordjuk, és közösen kell vállalnunk is, és amíg ez a szülő – gyermek-viszony tart, érzéseink révén csakúgy kiszolgáltatottjai vagyunk neki, mint törékenységéből fakadóan ő nekünk. Ezért nem engedhetjük meg magunknak, hogy kevesebbet adjunk ehhez a viszonyhoz, mint amennyi végső emberi erőfeszítéseinkből telik.

Amikor a színész AKAR

Amikor a színész dolgozni kezd, igyekszik odafigyelni önmagára, és ez főként azt jelenti, hogy teljesíteni akar. Az akarás önmagában jó, de ha az arra összpontosul, ami tulajdonképpen a megfelelni vágyás, gátló tényezővé válik.

A néző és a színész viszonya egy bizalmi állapoton nyugszik. A színész bizalma arra vonatkozik, hogy azokat a folyamatokat, melyeken ő az előadás során átmegy, a néző tiszteletben tartja, és érdeklődéssel fordul felé. A játék csakis és kizárólag így öltheti magára a játék során létrejövő valóság jegyeit (ami azon az elsődleges valóságon túl van, miszerint a néző egy színészt néz a színpadon). A színész feloldódik ebben a játékban, és betekintést enged a nézőnek. Ez az állapot kiszolgáltatottá teszi a színészt, és hatalommal ruházza fel a nézőt. A hatalom abban áll, hogy a néző képes megtörni ezt a valóságot, és visszazökkenteni a színészt önmagába, ami valljuk be, butaság lenne, de beszélni kell róla. Hallgassunk meg egy mesét. Főszereplője legyen egy varázsló, aki elhatározza, hogy megfiatalítja magát. A varázsló nagy tiszteletnek örvend, tudományát félelemmel telített csodálat és áhitattal teli elismerés övezi. A megifjodás úgy zajlik, hogy a varázsló egy kondért tesz a tűzre, és beledarabolja magát, hogy a folyamat végén újjászületve, élettel telten másszon elő belőle. Attól való félelmében azonban, hogy valaki ki találja önteni a kondért, vagy eloltja alatta a tüzet, egy tanítványa személyében őrt állít az üst mellé. Amikor aztán a beledarabolás megtörtént, és a folyamat már tart egy ideje, a tanítvány a kíváncsiságtól hajtva belenéz az üstbe. Döbbenten látja mesterét gyermekként, amint lábujjait markolássza és jókat derül és kacag e játékon. A gyermek varázsló föltekint, észreveszi a leskelődőt, elszégyelli magát és ijedtében köddé válik. Nos, e mese kiválóan szemlélteti a játék törékenységét, a játékban meglévő valóság sebezhetőségét. Így dolgozik a színész is. Játéka során leköti őt annak valósága, a gyermeki naivság, illetve annak örömei, és ha ebben az ájtatos pillanatban leleplezik, bizony igen könnyen megsérül.

Ennek köszönhető többek között, hogy a színész elsőként ösztönösen védekezik. A munkájára való odafigyelés, az önkontroll, mellyel sakkban tartja a felszabadulni vágyó és hibalehetőségeket hordozó játékos ént, nem más, mint mankó, amivel magát a valóság talaján akarja tartani annak érdekében, hogy tudja, megítélje, hogy amit csinál jó, vagy rossz, és közben nem veszi észre, hogy ezzel kizár minket, külső szemlélőket mindabból, ami a másik valóság létrehozása során lejátszódik. Ez a színészt önmagába zárja, folyamatait önmagában megképződőnek és önmagából felfejtendőnek tételezi, ami nagyjából megfelel annak a hétköznapi állapotnak, amit akkor élünk meg, amikor nagy tömeg áll mögöttünk a pénztárnál, mi pedig nem találjuk a tárcánkat. Itt a keresés egyre kínosabb, kapkodóbb, idegesebb, fókuszában a megtalálás gyötrő akarása áll, ami azonban fizikai értelemben megmutatkozik, az a görcsös akarás.

Megcselekszem, tehát vagyok

Jelenlét nélkül nincs színház. Jelenlét csak az aktuális pillanatban feltett kérdésekben realizálódik, a válaszadás aktusa pedig maga a mű, ami állandó változója a jelenlétnek. Predikátum nélkül, azt mondják, nincs továbblépés. A predikátumok mindig következmények, őket minden esetben megelőzi a kérdés felvetése. A kérdés itt nem nyelvtani kategória. Kérdés az, ami a jelen bizonytalanságából ölt testet, és benne csak a bizonytalanság bizonytalansága megfogható, a többi látszat. Eloszlatni csak a cselekvés tudja, ami az aktust magát iszonyatos és könyörtelen hatalommal ruházza fel. Ez a hatalom a meg-kell-tenni kategóriája, ami egyszerre fároszként és vészjelzőként vibrál a színházi munka során. Fárosz, mert segítségével megléphetőek a ködbe burkolt utak ismeretlen töredékei, és vészjelzők, mert jelzik, hogy ezek az utak csak töredékei a lét teljességének.

A rendező késztetést érez és gyötrődik. Minden pillanatban szembesül a megtörténttel, aztán el kell, hogy engedje azt, bármennyire tudja is, hogy ami egyszer megvolt, az örökre el is veszett. Állandó az emléktelensége. A pillanat jelenvalósága itatja át megszámlálható perceit és teszi utólagosan megszámlálhatatlanná azokat. A rendező csak akkor él, ha dolgozik, és addig is tart lényege. Törekszik újra és újra megfoghatóvá tenni a kérdéseket, amik foglalkoztatják. Ezeket a kérdéseket a színésznek kell testté avanzsálnia. A színész feladata éppen ezért az önátadás gesztusával teljesedik ki. Alárendeltjévé válik a rendezőtől függetlenített kérdéseknek, és saját szubjektumot hoz létre annak érdekében, hogy a világ hordozójává váljék. Ha ezt nem teszi, önmaga marad, és ezzel felbecsülhetetlen értéket áldoz a semmi oltárán. A színész nem maradhat önmaga, mert elveszíti a világgal való kapcsolatát és kiüresedik. Az üresség úgy kapaszkodik aztán a hátára, ahogyan a sánta a vakéra – együtt elboldogulnak ugyan (a test és a semmi), de közben atomjaikra hullanak, és feloldódnak a nagy kohóban, ahol már semmi nem a sajátjuk. Ellenben, ha a színész megszűnik önmaga lenni, képessé válik arra a totális excentrikusságra, amelynek segítségével ő maga is rendezővé válik, instrukciókat osztogatva mindenkori szerepeinek.

A rendező szabad gondolkodó tehát, a színész pedig az örök kétkedés. Néha megmutatkozik a lényeg, néha elrejtőzik, néha pedig mintha soha nem lett volna. A rendező időtlensége a színész időben levésével konfrontálódva válik a jelenlét szikrájává, ámde csak addig, amíg ez a totalitárius szerepkör működésben marad. Hogy hol van e kettő határa? A rendezőé ott ér véget, ahol a színészé elkezdődik – a válaszadás mozzanatában. Én kérdezek, te válaszolsz, aztán újra kérdezek, te pedig újra válaszolsz, és így tovább. A predikátum így csak az előadás adott pillanatban realizálódó adott mozzanatának adott benyomásaként mutatkozik meg, ott kell tetten érni. Odáig azonban már sem a rendező, sem a színész kinyújtott tenyere nem ér el. Mi ez, ha nem a teljes önátadás messianisztikus gesztusa?

(A képen Jerzy Grotowski)

Gyakorlatok a test energiáinak lehetséges leképezéséről

A SZÍNPADI JELENLÉT ÉS AZ ENERGIA

(Barba és Mejerhold elméleti írásainak segítségül hívásával)

A TEST JELENLÉTÉNEK KATEGÓRIÁI

Eugenio Barba a test használatának három fő kategóriáját határozza meg. Az egyik a hétköznapi technika, mely annál funkcionálisabb, minél inkább elveszíti tudatosságát. A másik a virtuóz technika (pl. az akrobatáé), mely leginkább arra hivatott, hogy kiváltsa a szemlélő csodálatát. A köztes átmenet a hétköznapin túli technika, mely mintegy formába önti a testet, központi szerepet játszik kialakításában az információorientáltság, és művisége/művészi mivolta ellenére is „hiteles”.

A színészi test használatba vételéhez első és legfontosabb dolog a különbségtétel a hétköznapi test és a színpadon megmunkálandó színészi test között.

A hétköznapi mozdulatok leginkább tettenérhető fajtája a funkcióval bíró mozdulatok köre. Tulajdonképpen minden „haszonelvű” mozdulat idetartozik. Legfőbb motivációjuk: maximális eredmény elérése minimális erőráfordítással. Ilyenek a mindennapos, ismétlődő mozdulataink (öltözködés, tisztálkodás, evés).

Hogy a hétköznapi technikából hétköznapin túli technika váljék, elengedhetetlen a testhasználat tudatossá tétele (olyan mozdulatokban is, melyek reflexszerűek, vagy hétköznapi funkcióval bírnak). A színjátszók nagyon sokszor nem tudnak mit kezdeni „üresjárataikkal”, olyankor jellemzzük jelenlétüket a „civil” jelzővel, de feladatuk végzése közben is kialakulhat efféle „civilség”, amennyiben energiáikat nem megfelelő ponton összpontosítják.

Ezt legkönnyebben a „ruhatűrögetés” klasszikus példájával szemléltethetjük, ami egyértelműen pótcselekvés, pszichológiai reakció, de ami egyben a legteljesebb mértékben a hétköznapi test sajátja (ilyen a vakarózás és a hajtűrögetés is). Gyermekeknél ezeket a mozdulatokat határozott tiltással kell szabályozni, ám a tiltás csak akkor nem jár mechanikus szabálybetartással, ha közben megtanítjuk a figyelem lényeges dolgokra történő irányítását, valamint rávezetjük a gyereket saját energiáinak oldott használatára, másba való kivetítésére.

A kivetítés coheni lényege, hogy a figyelem mindig a végbemenő aktus területén kívülre koncentrálódik (így nem lesz öncélú a mozdulat, és nem lesz zavarbaejtő a feladat). Példája:

A. Mutasd meg, milyen focista vagy!

B. Hogyan rúgta el Ronaldo a labdát a tegnapi meccsen? (De sőt: Hogyan rúgsz el egy labdát 11-esnél?)

A. Sétálj úgy, hogy tetszeni akarj!

B. Mutasd meg, hogyan sétál egy modell. (Itt is: mutasd meg, hogyan sétálnál, ha tetszeni akarnál.)

Itt igazából (A „B” instrukciók esetében) az utánzás, a másolás technikájával állunk szemben, de elfogadhatjuk, hogy legtisztább megjelenési formája a kivetítésnek az utánzás, ahol sem a mozdulatot végrehajtó személy, sem pedig a mozdulat maga nem önazonos.

(Színészi munkánál már fontos, hogy a színpadi mozgásrendszer végig tudatos „önelkerüléssel” szerveződjön.)

Minden gyakorlatsort általános bemelegítéssel, teljes testre kiterjedő lazítással kezdjünk!

GYAKORLATOK, melyeket tetszőlegesen bővíthetünk, kombinálhatunk, alakíthatunk saját igényeink és ötleteink mentén.

1. MOZDULATOK FIGYELÉSE REFLEXIÓKKAL

¨ Hétköznapi mozdulatsor végzése.

¨ Ezt követően ugyanannak a mozgássornak a gyorsítása, lassítása.

¨ Kívülálló tényező akadályoz a mozdulatsor elvégzésében (sürget az idő, egyik kezünkben szendvics van, telefonálunk, zuhog az eső, viszket a szemünk, játszani akar a kutya, stb.)

¨ Hunyjuk be a szemünket, és gondolatban ismételjük meg a mozdulatsort. Próbáljuk tettenérni a gondolataink közben a mozdulatot végrehajtó test energiáit (néha olyan, mintha valóban mozdulnának az ujjaink, vagy valóban hajolna a gerincünk.

FONTOS!!!

Nyugodtan csodálkozzunk rá az energiák meglévőségére, mert pontosan úgy működik mindez, mint a relaxáció – ha megengedjük magunknak, hogy érezzük az ellazulás pillanatait, akkor azok valóban megtörténtté lesznek.

2. ÖNMEGFIGYELÉS

¨ Kérjük meg a játszót, hogy álljon fel.

¨ Kérjük meg, hogy idézze föl pontosan, milyen testrészei vettek részt a mozgásban.

¨ Kérjük meg, hogy ismételje meg a mozdulatsort úgy, hogy a legapróbb elemekre bontja a mozgást.

¨ Beszélje el, most mi mindenre emlékszik.

¨ A csoport egyik tagja bontson le elemeire egy mozdulatsort. Elemenként mondja, a többiek próbálják meg végrehajtani az instrukciókat. (Nem mindig olyan egyszerű rájönni az instruált mozdulatsorra.)

¨ Tanuljunk meg ily módon egy 7-8 elemből álló mozdulatsort. A csoport tagjai azonos pozícióból indulnak, tapsra, fáziseltolással végzik a mozdulatsort (mintha kánonban lennének).

FONTOS!!!

Ne koreográfia legyen, hanem valóban apró elemekre lebontott egyszerű mozdulatsor.

3. JÁRÁSGYAKORLATOK

¨ Sétálj a térben.

¨ Lassítsd, gyorsítsd.

¨ Külső tényező akadályoz.

¨ Klasszikus „közegjátékok”.

¨ Sétálj úgy, mint (koldus, király, vadász, lepkegyűjtő, űrhajós, búvár, stb.)… nem szerepjáték!!!

¨ Figyeld a másik járását, utánozd.

¨ Párba állva vegyétek át a másik járását, és beszélgessetek hétköznapi dolgokról.

¨ Az egész csoport egy járást másoljon.

¨ Mutasd be a legfurcsább járást, amit eddig láttál.

Még mindig a hétköznapi mozdulatok körébe tartoznak, de már más haszonelv mentén működő mozdulataink a reflexszerű mozdulatok. Ezek jelentősége, hogy egyrészt egy hirtelen inger hatására keletkeznek (pl. el kell kapnom a kezemből kiejtett tárgyat), másrészt váratlanságukból kifolyólag nagyobb, összpontosítottabb energiamozgást feltételeznek, mint hétköznapi mozdulataink.

GYAKORLATOK, melyeket tetszőlegesen bővíthetünk, kombinálhatunk, alakíthatunk saját igényeink és ötleteink mentén.

1. ÖNMEGFIGYELÉS, A TÁRS ENERGIÁINAK MEGFIGYELÉSE

¨ Hajtsunk végre hirtelen mozdulatot úgy, hogy mielőtt a mozdulat kivitelezése megtörténne, merevedjünk ki (csípjük el az energiát!).

¨ Ismételjük meg az előző gyakorlatot, és az elcsípett energiát próbáljuk meg végiggörgetni a testen (ez inkább gyakorlottabb csoportnál működik).

¨ Párba rendeződve késztessük hirtelen mozdulat végzésére a másikat (a lehetőségek száma korlátlan). A párok ismételjék vissza a másiknak a látottakat (minél pontosabb legyen).

¨ Startoljunk tapsra (futás, kúszás, fekvőtámaszverseny, stb).

¨ Bontassuk elemeire a páros egyik tagjával a másik hirtelen mozdulatait. Hajtassa végre azt egy harmadik féllel.

2. AKCIÓ ÉS REAKCIÓ

¨ A páros egyik tagja improvizáljon egy olyan mozdulatot, mellyel hirtelen reakcióra kényszeríti a másikat. Figyeljék meg saját testi jelenlétüket a gyakorlat végzése során.

¨ Ismételjék, gyorsítsák és lassítsák a mozgássort, úgy, hogy megfigyelik közben a test kiindulási pontjait (a hirtelen megképződő energiatöbbletet).

¨ Egyszerű labdajátékok utánzása, akció-reakció szinten, minél pontosabb reakciókkal (ütés/dobás/rúgás erejétől, irányától, stb. függően).

¨ Labdatámadás – felváltva dobálják egymást a játszók képzeletbeli teniszlabdával (gyakorlottabb csoportoknál csapatban is játszható).

¨ Szóban közvetítsenek akciókat, a másik szóban reagál (gondolatmeccs).

ÚTON A HÉTKÖZNAPIN TÚLI TECHNIKA FELÉ

Energia szavunk általános, megragadhatatlan érvényű fogalmat jelöl, miközben a színpadi jelenlét során igen konkrét, gyakorlati szempontból megragadható dologként kell realizálódnia.

Olyasfajta fogalomról van szó, aminek a használata hasonló testműködést ír elő, mint a „fegyelem”, a „koncentráció”, az „intenzitás”, a „feszültség”, vagy a „tartás”. Azért kell mégis energiaként aposztrofálni a vizsgált dolgot, mert a test lendületbe hozásához bizonyos erő kifejtésére, összpontosítására van szükség, valamire, aminek segítségével a mozdulatlant mozgóvá tesszük.

A mozdulat következmény, oka van, eredője, amit meg kell tanulnunk használni. Ahhoz azonban, hogy használni tudjuk, meg kell ismerni, megragadhatóvá kell tenni. Az energia sokféle formában lehet jelen a testben, azonos felépítésű és intenzitású gyakorlat más-más testben más-más érzetként realizálódik. Az érzet (ki mit érez bizonyos technika használata során) már következmény, az energia lesz az, ami közös alapot biztosít számunkra. Mondhatnánk úgy is, hogy az energia az, amit mindenki használ, és mindenki másképpen érez/él meg.

Az energia megragadásához nyújtógyakorlatok és izometrikus gyakorlatok révén is eljuthatunk, alábbi gyakorlatok a gerincoszlop, a hátizomzat szélsőséges helyzeteinek megtalálásával juttatnak el egy felfokozottabb testműködés állapotába.

1. Fordulás közbeni testkoncentráció- és egyensúlygyakorlatok

¨ kezek nyújtva, összekulcsolva, testfacsarás; koncentrált

¨ kezek nyújtva, összekulcsolva, fúrótorony; intenzív

¨ talpak rögzítve, fej indít, aztán váll, derék, medence rásegít; koncentrált

¨ talpak és fej előre néz, test fordul jobbra-balra; intenzív

¨ sarok rögzítve, fej balra, váll jobbra, medence és csípő balra, lábak (comb, térd, lábszár) jobbra, majd fordítva; koncentrált

¨ lábujjak rögzítve, guggolás közben fordulás végpontja balra, majd jobbra; koncentrált, fokozottan intenzív

¨ láb összezárva, keresztez, guggolva átfordul, mindkét irányba; folyamatos, növekvő intenzitás

¨ jobb sarok, bal lábujjak rögzítve, csípőlendülettel 180°-os fordulás, egyenes háttal, majd ugyanez fordítva; koncentrált

¨ testforgás lendületből egy lábon (mindenki találja meg, mely testrészeivel dolgozik a legkönnyebben.

Az Impulzusgyakorlatok

Alább ismertetett alapgyakorlatok lényege, hogy a test megtanulja artikulálni a legkülönfélébb külső (vagy akár képzeletbeli) impulzusok hatására támadt reakciókat. Minden mozdulatunknak van valamiféle lendülete, ami átadódva lendületet vált ki a megérintett dologból. A lendület olyan erő, aminek hatására mozgásba jön egy másik test, vagy legalábbis megváltozik energiáinak áramlása. E fizikai jelenség során mindig van egy mozgásenergiát eredendően létrehozó alany, akit Adónak nevezünk, illetve egy másik, aki az érintkezés következtében saját energiáinak áramlását megváltoztatva reagál az Adóra – ez lesz a Vevő. A lendület mozgásenergiává alakítása minden esetben megtörténik (rögzített tárgyak esetében is, csak olyankor a Vevő reakciója az Adó testében összpontosul). Emberi testek érintkezése során megfigyelhető az állandó reakció (ha megfigyeljük például a tülekedés klasszikus jelenségét), ahol az adott és fogadott lendület egymásra hatása függ a testek felkészültségétől, illetve a lendület intenzitásától. A lendület megfigyelhető energia. Az ismertetett gyakorlatok lehetővé teszik ennek az energiának a tudatos koordinálását, és hozzásegítenek a mozdulatok teátrális szépségének fejlesztéséhez.

1. Egyéni gyakorlatok, megfigyelések:

¨ Képzeljük el, hogy valaki hasbavág minket, és játsszuk el a reakciót. A has behúzása, összerántása elsőként automatikusan azzal jár, hogy kifújunk a mozdulattal minden levegőt. Ismételjük meg úgy a gyakorlatot, hogy a has berántásakor egy kis levegőt is vegyünk. A mozdulat is lelassul, és a levegővételnek köszönhetően az történik, hogy a mozdulat vége (a fej lehanyatlása) nyújtottabbá válik, az elképzelt lendület lassan adódik ki a testből.

¨ Képzeljük el, hogy ütés éri a vállunkat előlről. Ilyenkor szinte automatikusan gerincből történik a test fordulása, a mozdulat a gerincből, a hátizomzat mozgásba hozásából indul el. Ez nyilvánvalóan hamis reakció, hiszen ha váratlanul ér minket egy ilyen ütés, a hátgerinc csak utólag reagál, mintegy kompenzálja a lendületet az egyensúly megtartása érdekében. Próbáljuk meg ennek fényében ismételni a gyakorlatot.

¨ Ismételjük a gyakorlatot, pontos megfigyelésekkel, a test minden tájékán végigvizsgált impulzusokkal.

¨ Ismételjük fenti gyakorlatokat úgy, hogy egyszerre több ponton éri impulzus a testet.

¨ Saját magunk adjunk egy testrésszel lendületet a test többi részének (pl. dobjuk ki a csípőt, figyeljük meg, milyen mozgásokat eredményez úgy, hogy nem feltétlenül érintkezik közvetlenül a mozgásba hozott testrészekkel – közel is kerülünk az egyensúly fogalmához).

2. Egyéni és páros gyakorlatok

¨ Kéz előre kinyújtva, tenyerek középen összeérnek, jobb kéz lendül oldalirányba, a testtel 90°-os szögig, majd visszalendül, érintéssel (de taps nélkül) átadja a lendületet a másik kéznek, amelyik folytatja ugyanígy

¨ Hasonló az előzőhöz, de párban csináljuk. Egymással szemben, egyikünk jobb keze, másikunk bal keze nyújtva, tenyerek összeérnek

¨ Kéz lendül, a test egy pontjához értve átadja lendületét az adott testrésznek, ami továbbviszi azt, majd kiengedi egy végponton (variálva bármely testrészre alkalmazható, akár többre is egyszerre)

¨ Ugyanaz, mint az előző, csak a test visszarendeződik

¨ Ugyanaz, mint a 3-as gyakorlat, de a Vevő folyamatos mozgásban van

¨ A páros mindkét tagja Adó és Vevő is egyben, nincs irányító, minden impulzust testben artikulált reakció követ

3. Csoportos gyakorlatok

¨ Adók és Vevők egy szűk térben mozognak, minden impulzusra reagálni kell.

¨ Testek a térben arra törekszenek, hogy lendületet adjanak a többi testnek, egy vagy több irányítónak az a feladata, hogy a testek ne érintsék egymást – ezt állandó, a testeket egymás útjából eltérítő lendületadással tehetik meg.

JÁTÉKOK A HÉTKÖZNAPIN TÚLI TECHNIKA TERÜLETÉRŐL

1. Testszobrászat
2. Kontakt-gyakorlatok
3. Játékok tárgyakkal:

- Nézz ki egy tárgyat, mondd ki, mit fogsz vele csinálni, majd hajtsd végre

- Ugyanaz, csak most mielőtt megérinted a tárgyat, állj meg, gondolatban cselekszel

- alakíts ki viszonyt a tárgyaddal, mozogj vele együtt

- ragadd meg a tárgy lényegét, mozogj úgy, mint a tárgy

- találkozz más „tárgyakkal”

4. Stop-játék a zene irányításával
5. Visszafogott játékok mókás helyzetekkel, pl:

- részeg katonák a seregszemlén

- hercegnők a hangyabolyon

- a szerelmes biztonsági őrök

- hasmenéses modellek fotózáson, stb.

6. Érzetjátékok (meditatív hangvételű, egy játék tíz percet is igényel)

- stop hőségben, nagy porban

- ázás a buszmegállóban

- súlytalanság

- a kőszikla viharban

7. Csoportos mozgás

- mozdulat-gép

- alvó űrhajósok a térben

- mátrix-bunyó

- labdajáték a la slow-motion

8. Mimika-edzés

- grimasztükör

- maszk-transz

- arc a savban