SZERETETTEL VÁRUNK MINDENKIT MÁJUS 23-ÁN A SZKÉNÉ SZÍNHÁZBA, 20.00 ÓRAKOR KEZDŐDŐ ELŐADÁSUNKRA

O D U L A K Ó

az ember, aki nem akart feltámadni,

avagy NYAKONCSÍPJÜK A LELKIISMERETET Dosztojevszkij Feljegyzések az egérlyukból című írásának feltámasztásával felhasználásával

„Bizony, mondom néktek, ha a földbe esett gabonamag el nem hal, csak egymaga marad, ha pedig elhal, sok gyümölcsöt terem…”

SZEREPLŐK:

Antihős: Király Dániel

Liza: Molnár Anikó

Szimonov: Franczia Dániel

Ferficskin: Diószegi Imola

Zverkov: Kása Ferenc

Trudoljubov: Nedermann Katalin

Hősünk akár színész, akár egy mai átlagember, akár valamiféle skizofrén alkat, de mindenképpen Ember, aki valamikor megtelepedett a szuterénben. Ott él vele mindaz, amit műveltségével magára szedett – irodalom, versek, színház, filmek, továbbá minden, amit mély magányában maga köré megteremtett. Ebben a pincemélyi egyedüllétben kavargó gondolatok mit szülhetnének mást, mint színházat annak érdekében, hogy ráleljünk az egyik legnagyobb talány: a XXI. századi ember érzésvilágának nyitjára. Mindehhez egy nagyon érdekes rejtvényt kapunk – egy vallomást, de hogy miről is szól ez a vallomás, azt talán nem is olyan egyszerű kideríteni.

Rendező: Komáromi Sándor

A TELESZTERION SZÍNHÁZI MŰHELY PRODUKCIÓJA

„Nem egy bűnözőről hallottam, hogy a színház annyira feldúlta, a művészet erejével a lelke legmélyéig, hogy azonnal világgá kürtölte gaztetteit. Kézzelfogható bizonyság lesz e darab. Királyi csapda, mely a lelkiismeretet csípi el.”

(HAMLET)

Röviden az előadásról

Dosztojevszkijt színpadra adaptálni mindig hálás és hálátlan feladat egyszerre. Hálátlan, mert jóformán lehetetlen megragadni azt a komplexitást, ami a cselekményen/sztorin túl szövegei mélystruktúráját adja, és hálás, mert a vele való foglalkozás olyan mértékben avat a műveiben megképződő világkép szemlélőjévé, amilyenre kevés irodalom képes.

A Feljegyzések az egérlyukból amolyan szellemi barangolás egy önmagát az életre képtelennek tartó, a világgal és a társadalommal meghasonlott tudat útvesztőiben. Filozófiai tételek, esztétikai alapvetések és az irodalom remekei adják azt a szövegkorpuszt, amely a magát antihősnek tituláló vallomástevő rendelkezésére áll abban a pincemélyi magányban, melyre önmagát kárhoztatta egy múltbéli cselekedet miatt. Az, hogy a „való életben” mi történt vele, szinte mellékes ahhoz a vajúdáshoz képest, amit annak érdekében vív, hogy megtalálja azt a hangot, melyen még az önmaga előtt is titkolt dolgok megvallásának aktusát el lehet végezni. A Feljegyzések az egérlyukból tehát vallomás, naplóformában megírt kisregény.

Előadásunkhoz olyan alapszituációt választottunk, melynek segítségével kikerülhetjük az írással gyötrődő alak megfestésének sztereotip lehetőségeit, és melynek segítségével új dimenzióval gazdagíthatjuk a művet. Hősünk színész/rendező, aki életét mással sem tölti, mint azzal, hogy újra és újra eljátssza életének azon eseményét, melyet ő az elszalasztott élet lehetőségének tart, és amely egyben arra is alkalmas, hogy rá visszaemlékezve megtartsa az Élettel, vagyis a számára kedves nővel való találkozás múlékony pillanatainak jelenét.

Ennek érdekében színházi játszmába kezd, alakokat hív életre, szövegkönyvet ír, formanyelvi kirándulásokat tesz, és hagyja, hogy a színházi gépezet önműködővé váljék, és megidézze számára annak a prostituáltnak a képét, aki mit sem törődve a hős szegénységével, hóbortjaival, hajlandó lenne megválni érte romlott életétől. Ám ahogyan az idilli szerelem romantikus képét Dosztojevszkij szinte minden munkájában felülírja, itt sem számolhatunk a rosszból jóba forduló sors történetével – az élet annál sokkal abszurdabb, mintsem esztétizálni lehessen annak valós arcát.

Ámde ahogyan az Dosztojevszkij művészetfilozófiájából kiolvasható – a szenvedés egy művészi lélekben a felmagasztosulás gesztusával segíti a szenvedőt, hiszen míg az ember elszokik a való élettől, addig létrejön a műalkotás: Dosztojevszkij hősének esetében a regény, a mi (kicsit talán pojáca, ripacs) antihősünk esetében a színházi előadás. És hogy ez magánnyal, vívódással és sóvárgással jár? Talán. Bár a válasz annyira nem is egyszerű.

Előadásunk nem egyértelműen vígjáték, és nem is tragédia, de nem is egyszerűen a kettő keveréke. Van benne dráma is, komikum is, ahogyan azt az élettől is megszokhattuk. A műfaj egyszerűen játék, ahol „minden csupa illúzió, nem lehet tudni, ki kicsoda, mi micsoda, semmi nem az, aminek látszik”, egyszóval ízig-vérig színház.

Dosztojevszkij amellett, hogy az orosz realista próza pregnáns képviselőjévé vált (kiváltképp lélektani szempontból rendkívüli hitelességgel megalkotott alakjainak köszönhetően), kiváló humorral bírt, amivel ellentmondásos figuráin keresztül helyenként az abszurd, a groteszk és az irónia határáig merészkedett. Ezt a lehetőséget megragadva igyekeztünk a történet nehézkességét és a mondanivaló súlyát humorral és némi oldottsággal enyhíteni, valamint a főhős kinevethető vonásait a figura befogadhatóbbá tétele érdekében felnagyítani.

Méghogy mások vagyunk...

Tételezzük fel, hogy van egy élőlény, a neve legyen KI. KIről tudjuk, hogy 60 másodpercig él. Letesszük őt egy asztalra, és lemérjük az életét. 60 másodperc.

Adjunk KInek egy gyorsító kapszulát, aminek következtében tízszer akkora sebességgel tud közlekedni.

Nézzük meg KI karóráját. Indításkor a mi karóránk és KI karórája 0-nál van. 10-szeres sebességnél KI karórája 10x60 másodpercig érvényes, vagyis 600 másodpercnyi időintervallumot jelent.

Ezt a problémát hogyan érzékeli KI, és a megfigyelő?

A megfigyelő azt látja, hogy az ő óráján eltelt 60 másodperc, tehát KInek meg kellene halnia. Ennek ellenére vidáman éldegél – még tízszer ennyi ideig. Amikor a mi óránk 60 másodpercet mutat, KI órája tehát csak 6-ot.

Mi a helyzet KI-vel? Az ő óráján eltelt 6 másodperc. Mennyit élt ezalatt az idő alatt? Nem 60 másodpercet, hiszen az ő órája csak hatot mutat. 6 másodpercet élt tehát. Mennyit fog még élni? 54 másodpercet, hiszen a KI élete 60 másodperc erejéig tart.

De hát 10-szer gyorsabb!!! Mondhatná a kedves olvasó.

Jó, mondom én – akkor tegyünk egy kísérletet ennek kiderítésére.

A megfigyelőnek 10 másodpercébe kerül elolvasni egy viccet és 10 másodpercig kacag rajt. Egy KI ugyanennyi idő alatt szintén egy viccet olvas el és szintén 10 másodpercig kacag a viccen. 60 másodperc alatt a megfigyelő háromszor kacag fel. A felgyorsított KI szintén (mert ő ugyanúgy 6 viccet olvas el saját órája szerint.

A megfigyelő ebből mit lát? Hogy KI képes 100 másodpercig röhögni egy viccen?

Majdnem. Azt is látni kell azonban, hogy KI órája csak a külső megfigyelőjéhez képest ketyeg lassabban. Egy KI ebből a gyorsaságból semmit nem érzékel. Miért?

Mert az idő relatív.

Mit is jelent ez? Nem azt, hogy mindenki másképpen érzékeli. Egy frászt! Éppen azt mutatja, hogy mindenki ugyanúgy érzékeli.

(Egyébként Einstein az invariancia szót sugallta elmélete fémjelzésére, a relativitás fogalma később lett idő-problematikájának jelölőjévé.)

Az észlelésről... (minden tudományosság nélkül)

Tudósok bizonygatják, hogy agyunk úgy működik, hogy minden szemlélt dolgot elraktároz, és ezek a képek (vagy információk) megfelelő stimuláció hatására előhívhatók. Igen ám, de elsősorban csak azok a dolgok raktározódnak, melyeket legalább öt másodpercig szemlélünk (tehát amelyekre öt másodperc erejéig koncentrálunk). Elég sokáig szemlélni a képet nem más, mint találkozni önmagunkkal, a bennünk generálódó valósággal. Ehhez érzetek, benyomások, impulzusok, érzelmek tartoznak, ezek reakciói adják a megéltség alaphelyzetét.

Vitathatatlan, hogy a mediatizált világban nagyon kevés olyan dologgal találkozunk, amelyet ennyi ideig, vagy netán még tovább szemlélnénk. Sokminden kiesik tehát ebből, vagyis az elraktározódás folyamatából. A filmek, reklámok, Internet világa, a klipkultúra azon részeit képviselik ezeknek a kategóriáknak, melyek nem hagynak igazán aktív élményanyagot bennünk (hacsak nem ismételjük meg többször adott anyag befogadását). Az egy pillanat erejéig szemlélt dolog megjelenésével együtt már csak önmaga emlékét villantja fel, ezért a róla (amúgy csak nagy erőfeszítések árán) kialakítható emlék nem más, mint önmaga emlékének emléke csupán, aminek köszönhetően maga a dolog még távolabb kerül tőlünk, mint teszem azt a nyelven keresztül megragadott valóság esetében.

Az pedig, hogy a képek olyan elképesztő gyorsasággal váltogatják egymást, azt eredményezi, hogy egy idő után az üres edény állapotába kerülve várjuk a feltöltés végét, de igazából nem leszünk képesek arra, hogy kellő alapossággal elemezhessük a szemlélés során szerzett tapasztalatainkat, vagyis nem lesz aktív élményanyagunk, legföljebb annak zavaró kavargása, nyugtalanító összevisszasága.

Ez bizonyos művészeteknek, műfajoknak kedvez, másokat pedig kilök saját köréből, alkalmatlanná nyilvánítva azokat.

A színház nem a médiával verseng, hanem az észleléssel (legalábbis kell, hogy kövesse annak változását).

A színész privát akaraterejéről

A kép a Teleszterion Színházi Műhely Isten Telenek című előadásának promóciós fotója. Az előadás Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés című regényéből, 2004-ben készült

A privát akaraterő a leglényegesebb feltétele a színészi munkának. Abban a színészben, aki nem képes belső intenzitását, figyelmét és akaratát az adott színészi feladat megvalósítására összpontosítani, a legszenvedélyesebb rendező, a legérdekesebb egyéniség is lélegzetvételnyi élményként, a felfokozottság töredékének egyetlen apró villanásaként múlik ki.

Az egyik legnehezebb, ám ugyanakkor a legfontosabb követelmény az érdeklődő attitűd folyamatossága az alkotó folyamat alatt. Mindennapi életünkben is számtalanszor beleununk dolgokba, melyek aztán vagy soha többé nem lesznek képesek az újdonság esszenciájaként fűszerezni mindennapjainkat, vagy csak ideig-óráig nyújtanak élvezetet. Általában valamit hajlamosak vagyunk elfelejteni, amikor az érdeklődésünket vizsgáljuk. Az érdeklődés öröme az újdonság felismerésében rejlik. Saját képességeinket sem ismerjük általában, ezért nyújt élvezetet, bizonyos lelki többletet az, ha egy feladat megoldásakor olyan tulajdonságainkra és lehetőségeinkre ébredünk rá, melyeket addig nem is feltételeztünk önmagunkról. Ilyenkor természetesen gazdagodik lehetőségeink tárháza, és minden egyes felismerés a fejlődés útján mozdít előbbre.

Igen ám, de mi történik abban az esetben, amikor az adott dolgokkal való foglalkozás már nem jár együtt a tökéletesedés kontinuitásával? Általában félretesszük addigi érdeklődésünk tárgyát, és újak után nézünk. Ilyetén esetben előfordulhat az is, hogy a színészi feladat megoldottá válik, és nem képes többé megmozgatni a játszó fantáziáját, kreativitását. Szükségszerűen nem adja az újdonság érzetét, aminek következtében a színész mintegy érdektelenné válik saját munkája iránt. A probléma oka legkönnyebben az emberi útonlevés mibenlétével tárható fel.

A világ minden tényezőjével együtt egy folytonosan mozgásban lévő, a változás szükségszerűségét feltételező rendszerként definiálható legpontosabban. Ebben a mozgásban nem léteznek statikus állapotok. A pillanatok csupán kimerevített mozzanatai a rendszernek, abból kiragadva elveszítik funkciójukat – azon rendeltetésüket, mely szerint önnön lényegükkel részt kell vállalniuk a rendszer előremozdításában.

Egy ilyen, állandóan változó rendszerben alapvetően háromféle magatartás létezik. Az egyik a rendszer működésében való aktív részvétel, a kontinuitás, a másik a rendszer lényegével való teljes szembeszegülés, vagyis az inkontinuitás, a harmadik pedig a semleges magatartás, vagyis a statikusság.

A világban jelenlévő dolgok (életek, anyagok, frekvenciák, érzelmek, stb.) egyike sem statikus. Még az élettelen elemek sem, amelyek csupán annyiban különböznek a tevő kontinuitástól, hogy nekik akarat hiányában szükségük van egy külső erőre, amely képes új és új kombinációkat létrehozni a rendelkezésre álló erőforrásból. Ez építészek, festők, szobrászok, színészek, stb. feladata. Természetesen ebben a helyzetben ezek az anyagok nem eszközként funkcionálnak, hiszen a változás bennük megy végbe. A szobrász nem a követ változtatja meg, hanem egy abban rejlő lehetőségre eszmélve a kő lényegét – azt tudniillik, hogy egyszerre kő és egyszerre bármi.

Rögtön felmerül azonban egy kérdés. Mi a helyzet a kő akaratával?

Egy darab kőből nem lehet akármennyi akármit faragni, csupán néhány akármit, hiszen az anyag egy idő után elfogy. Ezt nem kell túlmagyarázni. Ha mindig csak az adott, mondjuk a kezünkben lévő anyagot nézzük, a megmunkálás lehetőségeinek teljes körét csupán képzeletünkben láthatjuk, ezek közül egyszerre általában csak egy megvalósult állapotot tudunk létrehozni. Ez az egy állapot aztán sokmindent hordoz magában (érzelmeket, formákat, hangulatokat, stb.), ám minden művész elismeri, hogy ez csupán egyetlen lehetséges kombinációja az elemek sokaságának. Ilyen módon, amit létrehozunk, az szükségszerűen kevesebb is annál, mint amit lehetőségként felkínál önmagából.

Az anyagnak nincs saját akarata. Kommunikál, de nincs akarata. Nem alapból, egyszerűen csak lemond róla. Ezért tudja felkínálni önmagát. Az élettelen anyag (ami csak az akarás hiányában tekinthető élettelennek) bármivé képes átalakulni, ezt tudja is magáról, ezért nem akar átalakulni. Mivel aztán a tökéletes szabadság birtokában lemond az önalakításról, eljut abba az állapotba, amikor már képes magát alá-, vagy még pontosabban szólva hozzárendelni mások akaratához. Ez nem megadás, nem is önfeladás, mint ahogy első olvasatra annak tűnhet. Ez alázat és szolgálat.

Az anyag önnön identitását feladva teszi teljessé azt, ami amúgy a művészben csak töredékes.

Mi, emberek, annyival nehezebb helyzetben vagyunk, hogy a változást kissé megfoghatatlanabb módon érzékeljük – saját bensőnkben. A tapasztalás, a problémák leküzdése és az ismeretszerzés leginkább a világban való nem-fizikai-létezésünket módosítja. Szükségszerűen a kontinuitásunk is más szinten keresendő.

A színész privát akaratereje nem az önkép csökönyös megtartásáról kell, hogy szóljon, hanem annak a szabadságnak az állandó kereséséről és felleléséről, miszerint egyszerre önmaga és egyszerre bármi. Az adott pillanatnak történő teljes önátadás nélkül azonban mindez mit sem ér - a létlehetőségekben való puszta megmártózás egyenlő az üres edény állapotával.

A színház mint hiány

Gerald Siegmund A színház mint emlékezet című cikkében mondja:“A színház specifikus ideje a tiszta jelen. (…) Az előadás befejeztével a rendezés [Inszenierung] épp oly gyorsan szétesik, mint ahogy létrejött.” Csak önnön dinamizmusában létezik, mely során mintegy megképzi saját idejét azzal, hogy létét egy térbeli folyamatba vetíti. Ez a performatív aktus megragadható elemekből (hang, látvány, érzéki összetevők), és az elemző tudat számára a maga konkrétságában le nem írható, el nem mondható összetevőkből (hangulati és érzelmi összetevők) áll.

Ha Siegmund cikkéből indulunk ki, a következő problémával találjuk szembe magunkat: az önmagát reprezentáló kép olyan kisiklását eredményezi az időnek, amelyben a kép mint önmaga és annak reprezentációs pillanata között hiátus keletkezik. (Hol van az előadás, amikor nincs előadás?) Ebben a hiátusban elveszik a kép identitása, majd a következő pillanatban felidézi önmagát. Ekkorra azonban már csak mint saját emlékezete van jelen, magában hordozva a széthullás és újrateremtődés belső diszkordanciáját, ami sem a szemhez, sem az értelmező tudathoz nem talál utat – legmélyebb emberi valójában, az elmúlásra predesztináltságtól való félelem és az abból fakadó kiszolgáltatottság ösztöneiben szólítja meg az embert.

A bibliai Lázár történetében két mozzanat is feltétlenül a befogadó hitetlenségére apellál. Ezek közül az egyik evidens, mert maga az ébredés, a halál utáni életre hívottság állapotába vezet minket, abba a minden mítosztól megfosztott pillanatba, amelyből, ha lehántoljuk róla a mitikus tudat által rárakódott rétegeket, csak a puszta csodatétel marad, ami önmagában abszolútum, és az emberi tudat számára tapasztalhatatlanságba burkolózik. A másik annak a cselekménybeli mozzanatnak látszólagos értelmetlensége, ami időbeliségében realizálódik: Krisztus “késve” érkezése. Akárha a fent taglalt emlékezet-kérdéskörre reflektálnánk – az élettörténet szempontjából hiátus keletkezik, ami után a feltámadás ad új rendezettséget a megsemmisült identitásnak. A két mozgás (az előadás és Lázár feltámasztása) a jelenben történést hoz létre, abszolút jelenvalóságot, amiben megtörténik ennek az újrateremtődésnek a rögzülése. Ily módon válik beavatottá a színházi néző.

A beavatás lényege: a közbülső elem (a hiátus a színház önreprezentációs végpontjai között, valamint a csodatétel a lázári és az új lázári lét között) szükségszerű jelenlétének felismerése. Az egyikben már konkretizált ez az elem, ami nem más, mint Krisztus alakja. A színházzal azonban még mindig dolgunk van…

A rítus elemi szükséglet

Az ókorban a közelkelet és Egyiptom népei úgy képzelték el az évszakok változását és a növényzet évenkénti elhalásának és újbóli sarjadásának ciklikusságát, mint az istenek életének egyes mozzanatait. Absztrahálták tehát a folyamatot, és a mítoszok közvetítése révén keresték meg a kapcsolatot az égi és földi szférák történései között. Tették ezt többek között azért, hogy közvetett módon ráhatásuk legyen a természetben végbemenő folyamatokra.

A vegetációistenek alakjaihoz kötődő évszaki rítusok az egymástól távol eső népek életében jelentős hasonlóságot mutatnak. Ezekben a hasonlóságokban nem kell feltétlenül az átöröklés, az egymásra való hatásgyakorlás folyamatának jelenlétét keresnünk, hiszen azonos jelenségek hasonló magyarázatok megszületését váltják ki a nagyjából azonos értelmi alkatú társadalmak tudatában. Elég, ha például a villámlás mint természeti jelenség különböző kultúrkörökben megjelenő, lényegét tekintve mégis egyező antropomorfizációira (dühöngő, büntető, parancsoló isten) gondolunk.

Joseph Campbell mitológiatörténetében (The masks of God I-IV, London, 1982-86) nyilvánvalónak veszi, hogy a kultúra történetében rendkívül ősi eszme a halál és újjászületés eszméje. A halászó-vadászó, illetve a növénytermesztő-földművelő népek a halál természetét másképpen határozták meg. A vadászó népek számára a halál erőszak következménye, nem természetes sorsa a földi lényeknek, hanem valamiféle varázslat eredménye. Erre a felfogásra azért is szükség van, mert a vadászó népek féltek az elejtett vad bosszújától, annak elkerülésére különféle módszereket találtak ki. A vogul medvejátékokban például az elejtett vad maradványaiból készített állatalak előtt eljátszották a vadászatot más szereplőkkel.

A növénytermesztő népek halálfelfogása a termékenység és terméketlenség – tehát az élet és halál – ciklikusságát a mag földbe kerülésének (vagyis a meghalásnak), az ott eltöltött időnek (vagyis egyfajta átalakulásnak, erőgyűjtésnek) és sarjadásának (vagyis az újászületésnek) példáján keresztül absztrahálta.

Ennek a felfogásnak a nyomai lelhetők fel azokban a mítoszokban, melyekben valamely istenség teste, vagy annak egy része a megtartó fázisban bizonyos átalakuláson megy keresztül, hogy aztán új életre keljen (pl. Dionysos, aki az egyik mítoszváltozat szerint Zeus combjába varrva cseperedik), de azokban az archaikus történetekben is, melyekben a megölt hős virág, fa, vagy valamilyen állat képében él tovább, hogy ne veszítse el létének lényegét újbóli életbe lépéséig (ilyenek például az aranyhajú ikrek-típusú mesék).

Kétségtelen, hogy az ember a természet ciklikusságában egyfajta halhatatlanságot látott. Ez a folyamat állandóan szembesítette őt saját halandóságával, vagyis azzal, hogy a természet törvényei szerint számára nincs visszatérés a földre, fizikailag végleg megsemmisül. A világnak ez a kétféle megtapasztalása (körforgás és elmúlás) igen sokkoló élmény az ember számára. Belőle fakad a lét ambivalenciája, az, hogy miközben a fizikai valóság törvényei szerint minden anyag a széthullás, a megsemmisülés felé tart – a maga szubjektív idejével természetesen –, a létezésnek okot, értelmet, célt kell keresni. Nyilvánvaló, hogy mivel az elmúlás utáni állapotról nincs tapasztalat, más szinten kell megfogalmazni a lét lényegét. A tudat fejlődése során sokféle elképzelést szült a lét ellentmondásosságának kiküszöbölésére, az elmúlástudat azonban minden cselekedet ellenére ott búvik az ember legbensőjében, és az életre rendelt tudatnak a vele való minden találkozáskor le kell küzdenie deprimáltságát. Ennek az élménynek – a halál tulajdonképpeni bevésődésének – a megélése vezetett azoknak a tanoknak, misztériumoknak a születéséhez, amelyek a halált nem egy folyamat lezárásaként, hanem egy másfajta lét kezdeteként határozták meg. A meghaló-feltámadó istenek mítoszai tehát e körforgás megértésén túl hitbéli támaszt is jelentettek az emberi halandósággal, az elmúlással szemben.

A gyászos halál és a boldog feltámadás olyan rítusok kialakulásához vezetett, amelyek váltakozó érzelmekkel, siratással és ujjongással, gyásszal és mulatozással fejezték ki a lét ambivalenciáját. A rítusok lényege a cselekvésben rejlik. Az a mitologikus gondolkodás, amely a világ megmagyarázhatatlan, felfoghatatlan történéseit paralel módon próbálja megragadhatóvá tenni, a rítus cselekvésében azonosságot feltételez, ami annyit jelent, hogy amit emberi szinten megcselekszünk, az végbemegy a természet, az istenek szintjén is. Érzékelhető tehát, hogy a mítosz és a rítus alapját nem valamiféle fikció alkotja, hanem elsősorban a valóságosságába vetett hit. Amit valóságosnak érzékelünk, az szubjektíve létezik – a hit sokkal szorosabb kapcsolatban van a valósággal, mint a racionális gondolkodásban.

Talán ebből az aspektusból magyarázható leginkább azoknak az istenségnek a viharszerű térhódítása, amelyek a legerőteljesebben képviselték az élet igenlését, a természet bujaságában való dúskálás örömeit és az ösztönök (melyek a legközelebb állnak a halhatatlan természet lényegéhez) féktelen kiéléseit.

Az egyik ilyen és talán legnagyobb hatású görög istenség Dionysos.

„Ha a földbe esett gabonamag el nem hal, csak egymaga marad; ha pedig elhal, sok gyümölcsöt terem.”

János XII.24.

Egy gondolat a színészhez...

Színházat nem lehet csinálni. A színház nem csinálódik, hanem születik. A vajúdás egyszerre gyönyör és kín, a világrajövetel épp olyan csoda, mint az élet. Az előadást közösen hordjuk, és közösen kell vállalnunk is, és amíg ez a szülő – gyermek-viszony tart, érzéseink révén csakúgy kiszolgáltatottjai vagyunk neki, mint törékenységéből fakadóan ő nekünk. Ezért nem engedhetjük meg magunknak, hogy kevesebbet adjunk ehhez a viszonyhoz, mint amennyi végső emberi erőfeszítéseinkből telik.