A rítus elemi szükséglet

Az ókorban a közelkelet és Egyiptom népei úgy képzelték el az évszakok változását és a növényzet évenkénti elhalásának és újbóli sarjadásának ciklikusságát, mint az istenek életének egyes mozzanatait. Absztrahálták tehát a folyamatot, és a mítoszok közvetítése révén keresték meg a kapcsolatot az égi és földi szférák történései között. Tették ezt többek között azért, hogy közvetett módon ráhatásuk legyen a természetben végbemenő folyamatokra.

A vegetációistenek alakjaihoz kötődő évszaki rítusok az egymástól távol eső népek életében jelentős hasonlóságot mutatnak. Ezekben a hasonlóságokban nem kell feltétlenül az átöröklés, az egymásra való hatásgyakorlás folyamatának jelenlétét keresnünk, hiszen azonos jelenségek hasonló magyarázatok megszületését váltják ki a nagyjából azonos értelmi alkatú társadalmak tudatában. Elég, ha például a villámlás mint természeti jelenség különböző kultúrkörökben megjelenő, lényegét tekintve mégis egyező antropomorfizációira (dühöngő, büntető, parancsoló isten) gondolunk.

Joseph Campbell mitológiatörténetében (The masks of God I-IV, London, 1982-86) nyilvánvalónak veszi, hogy a kultúra történetében rendkívül ősi eszme a halál és újjászületés eszméje. A halászó-vadászó, illetve a növénytermesztő-földművelő népek a halál természetét másképpen határozták meg. A vadászó népek számára a halál erőszak következménye, nem természetes sorsa a földi lényeknek, hanem valamiféle varázslat eredménye. Erre a felfogásra azért is szükség van, mert a vadászó népek féltek az elejtett vad bosszújától, annak elkerülésére különféle módszereket találtak ki. A vogul medvejátékokban például az elejtett vad maradványaiból készített állatalak előtt eljátszották a vadászatot más szereplőkkel.

A növénytermesztő népek halálfelfogása a termékenység és terméketlenség – tehát az élet és halál – ciklikusságát a mag földbe kerülésének (vagyis a meghalásnak), az ott eltöltött időnek (vagyis egyfajta átalakulásnak, erőgyűjtésnek) és sarjadásának (vagyis az újászületésnek) példáján keresztül absztrahálta.

Ennek a felfogásnak a nyomai lelhetők fel azokban a mítoszokban, melyekben valamely istenség teste, vagy annak egy része a megtartó fázisban bizonyos átalakuláson megy keresztül, hogy aztán új életre keljen (pl. Dionysos, aki az egyik mítoszváltozat szerint Zeus combjába varrva cseperedik), de azokban az archaikus történetekben is, melyekben a megölt hős virág, fa, vagy valamilyen állat képében él tovább, hogy ne veszítse el létének lényegét újbóli életbe lépéséig (ilyenek például az aranyhajú ikrek-típusú mesék).

Kétségtelen, hogy az ember a természet ciklikusságában egyfajta halhatatlanságot látott. Ez a folyamat állandóan szembesítette őt saját halandóságával, vagyis azzal, hogy a természet törvényei szerint számára nincs visszatérés a földre, fizikailag végleg megsemmisül. A világnak ez a kétféle megtapasztalása (körforgás és elmúlás) igen sokkoló élmény az ember számára. Belőle fakad a lét ambivalenciája, az, hogy miközben a fizikai valóság törvényei szerint minden anyag a széthullás, a megsemmisülés felé tart – a maga szubjektív idejével természetesen –, a létezésnek okot, értelmet, célt kell keresni. Nyilvánvaló, hogy mivel az elmúlás utáni állapotról nincs tapasztalat, más szinten kell megfogalmazni a lét lényegét. A tudat fejlődése során sokféle elképzelést szült a lét ellentmondásosságának kiküszöbölésére, az elmúlástudat azonban minden cselekedet ellenére ott búvik az ember legbensőjében, és az életre rendelt tudatnak a vele való minden találkozáskor le kell küzdenie deprimáltságát. Ennek az élménynek – a halál tulajdonképpeni bevésődésének – a megélése vezetett azoknak a tanoknak, misztériumoknak a születéséhez, amelyek a halált nem egy folyamat lezárásaként, hanem egy másfajta lét kezdeteként határozták meg. A meghaló-feltámadó istenek mítoszai tehát e körforgás megértésén túl hitbéli támaszt is jelentettek az emberi halandósággal, az elmúlással szemben.

A gyászos halál és a boldog feltámadás olyan rítusok kialakulásához vezetett, amelyek váltakozó érzelmekkel, siratással és ujjongással, gyásszal és mulatozással fejezték ki a lét ambivalenciáját. A rítusok lényege a cselekvésben rejlik. Az a mitologikus gondolkodás, amely a világ megmagyarázhatatlan, felfoghatatlan történéseit paralel módon próbálja megragadhatóvá tenni, a rítus cselekvésében azonosságot feltételez, ami annyit jelent, hogy amit emberi szinten megcselekszünk, az végbemegy a természet, az istenek szintjén is. Érzékelhető tehát, hogy a mítosz és a rítus alapját nem valamiféle fikció alkotja, hanem elsősorban a valóságosságába vetett hit. Amit valóságosnak érzékelünk, az szubjektíve létezik – a hit sokkal szorosabb kapcsolatban van a valósággal, mint a racionális gondolkodásban.

Talán ebből az aspektusból magyarázható leginkább azoknak az istenségnek a viharszerű térhódítása, amelyek a legerőteljesebben képviselték az élet igenlését, a természet bujaságában való dúskálás örömeit és az ösztönök (melyek a legközelebb állnak a halhatatlan természet lényegéhez) féktelen kiéléseit.

Az egyik ilyen és talán legnagyobb hatású görög istenség Dionysos.

„Ha a földbe esett gabonamag el nem hal, csak egymaga marad; ha pedig elhal, sok gyümölcsöt terem.”

János XII.24.

Egy gondolat a színészhez...

Színházat nem lehet csinálni. A színház nem csinálódik, hanem születik. A vajúdás egyszerre gyönyör és kín, a világrajövetel épp olyan csoda, mint az élet. Az előadást közösen hordjuk, és közösen kell vállalnunk is, és amíg ez a szülő – gyermek-viszony tart, érzéseink révén csakúgy kiszolgáltatottjai vagyunk neki, mint törékenységéből fakadóan ő nekünk. Ezért nem engedhetjük meg magunknak, hogy kevesebbet adjunk ehhez a viszonyhoz, mint amennyi végső emberi erőfeszítéseinkből telik.

Amikor a színész AKAR

Amikor a színész dolgozni kezd, igyekszik odafigyelni önmagára, és ez főként azt jelenti, hogy teljesíteni akar. Az akarás önmagában jó, de ha az arra összpontosul, ami tulajdonképpen a megfelelni vágyás, gátló tényezővé válik.

A néző és a színész viszonya egy bizalmi állapoton nyugszik. A színész bizalma arra vonatkozik, hogy azokat a folyamatokat, melyeken ő az előadás során átmegy, a néző tiszteletben tartja, és érdeklődéssel fordul felé. A játék csakis és kizárólag így öltheti magára a játék során létrejövő valóság jegyeit (ami azon az elsődleges valóságon túl van, miszerint a néző egy színészt néz a színpadon). A színész feloldódik ebben a játékban, és betekintést enged a nézőnek. Ez az állapot kiszolgáltatottá teszi a színészt, és hatalommal ruházza fel a nézőt. A hatalom abban áll, hogy a néző képes megtörni ezt a valóságot, és visszazökkenteni a színészt önmagába, ami valljuk be, butaság lenne, de beszélni kell róla. Hallgassunk meg egy mesét. Főszereplője legyen egy varázsló, aki elhatározza, hogy megfiatalítja magát. A varázsló nagy tiszteletnek örvend, tudományát félelemmel telített csodálat és áhitattal teli elismerés övezi. A megifjodás úgy zajlik, hogy a varázsló egy kondért tesz a tűzre, és beledarabolja magát, hogy a folyamat végén újjászületve, élettel telten másszon elő belőle. Attól való félelmében azonban, hogy valaki ki találja önteni a kondért, vagy eloltja alatta a tüzet, egy tanítványa személyében őrt állít az üst mellé. Amikor aztán a beledarabolás megtörtént, és a folyamat már tart egy ideje, a tanítvány a kíváncsiságtól hajtva belenéz az üstbe. Döbbenten látja mesterét gyermekként, amint lábujjait markolássza és jókat derül és kacag e játékon. A gyermek varázsló föltekint, észreveszi a leskelődőt, elszégyelli magát és ijedtében köddé válik. Nos, e mese kiválóan szemlélteti a játék törékenységét, a játékban meglévő valóság sebezhetőségét. Így dolgozik a színész is. Játéka során leköti őt annak valósága, a gyermeki naivság, illetve annak örömei, és ha ebben az ájtatos pillanatban leleplezik, bizony igen könnyen megsérül.

Ennek köszönhető többek között, hogy a színész elsőként ösztönösen védekezik. A munkájára való odafigyelés, az önkontroll, mellyel sakkban tartja a felszabadulni vágyó és hibalehetőségeket hordozó játékos ént, nem más, mint mankó, amivel magát a valóság talaján akarja tartani annak érdekében, hogy tudja, megítélje, hogy amit csinál jó, vagy rossz, és közben nem veszi észre, hogy ezzel kizár minket, külső szemlélőket mindabból, ami a másik valóság létrehozása során lejátszódik. Ez a színészt önmagába zárja, folyamatait önmagában megképződőnek és önmagából felfejtendőnek tételezi, ami nagyjából megfelel annak a hétköznapi állapotnak, amit akkor élünk meg, amikor nagy tömeg áll mögöttünk a pénztárnál, mi pedig nem találjuk a tárcánkat. Itt a keresés egyre kínosabb, kapkodóbb, idegesebb, fókuszában a megtalálás gyötrő akarása áll, ami azonban fizikai értelemben megmutatkozik, az a görcsös akarás.

Megcselekszem, tehát vagyok

Jelenlét nélkül nincs színház. Jelenlét csak az aktuális pillanatban feltett kérdésekben realizálódik, a válaszadás aktusa pedig maga a mű, ami állandó változója a jelenlétnek. Predikátum nélkül, azt mondják, nincs továbblépés. A predikátumok mindig következmények, őket minden esetben megelőzi a kérdés felvetése. A kérdés itt nem nyelvtani kategória. Kérdés az, ami a jelen bizonytalanságából ölt testet, és benne csak a bizonytalanság bizonytalansága megfogható, a többi látszat. Eloszlatni csak a cselekvés tudja, ami az aktust magát iszonyatos és könyörtelen hatalommal ruházza fel. Ez a hatalom a meg-kell-tenni kategóriája, ami egyszerre fároszként és vészjelzőként vibrál a színházi munka során. Fárosz, mert segítségével megléphetőek a ködbe burkolt utak ismeretlen töredékei, és vészjelzők, mert jelzik, hogy ezek az utak csak töredékei a lét teljességének.

A rendező késztetést érez és gyötrődik. Minden pillanatban szembesül a megtörténttel, aztán el kell, hogy engedje azt, bármennyire tudja is, hogy ami egyszer megvolt, az örökre el is veszett. Állandó az emléktelensége. A pillanat jelenvalósága itatja át megszámlálható perceit és teszi utólagosan megszámlálhatatlanná azokat. A rendező csak akkor él, ha dolgozik, és addig is tart lényege. Törekszik újra és újra megfoghatóvá tenni a kérdéseket, amik foglalkoztatják. Ezeket a kérdéseket a színésznek kell testté avanzsálnia. A színész feladata éppen ezért az önátadás gesztusával teljesedik ki. Alárendeltjévé válik a rendezőtől függetlenített kérdéseknek, és saját szubjektumot hoz létre annak érdekében, hogy a világ hordozójává váljék. Ha ezt nem teszi, önmaga marad, és ezzel felbecsülhetetlen értéket áldoz a semmi oltárán. A színész nem maradhat önmaga, mert elveszíti a világgal való kapcsolatát és kiüresedik. Az üresség úgy kapaszkodik aztán a hátára, ahogyan a sánta a vakéra – együtt elboldogulnak ugyan (a test és a semmi), de közben atomjaikra hullanak, és feloldódnak a nagy kohóban, ahol már semmi nem a sajátjuk. Ellenben, ha a színész megszűnik önmaga lenni, képessé válik arra a totális excentrikusságra, amelynek segítségével ő maga is rendezővé válik, instrukciókat osztogatva mindenkori szerepeinek.

A rendező szabad gondolkodó tehát, a színész pedig az örök kétkedés. Néha megmutatkozik a lényeg, néha elrejtőzik, néha pedig mintha soha nem lett volna. A rendező időtlensége a színész időben levésével konfrontálódva válik a jelenlét szikrájává, ámde csak addig, amíg ez a totalitárius szerepkör működésben marad. Hogy hol van e kettő határa? A rendezőé ott ér véget, ahol a színészé elkezdődik – a válaszadás mozzanatában. Én kérdezek, te válaszolsz, aztán újra kérdezek, te pedig újra válaszolsz, és így tovább. A predikátum így csak az előadás adott pillanatban realizálódó adott mozzanatának adott benyomásaként mutatkozik meg, ott kell tetten érni. Odáig azonban már sem a rendező, sem a színész kinyújtott tenyere nem ér el. Mi ez, ha nem a teljes önátadás messianisztikus gesztusa?

(A képen Jerzy Grotowski)

Gyakorlatok a test energiáinak lehetséges leképezéséről

A SZÍNPADI JELENLÉT ÉS AZ ENERGIA

(Barba és Mejerhold elméleti írásainak segítségül hívásával)

A TEST JELENLÉTÉNEK KATEGÓRIÁI

Eugenio Barba a test használatának három fő kategóriáját határozza meg. Az egyik a hétköznapi technika, mely annál funkcionálisabb, minél inkább elveszíti tudatosságát. A másik a virtuóz technika (pl. az akrobatáé), mely leginkább arra hivatott, hogy kiváltsa a szemlélő csodálatát. A köztes átmenet a hétköznapin túli technika, mely mintegy formába önti a testet, központi szerepet játszik kialakításában az információorientáltság, és művisége/művészi mivolta ellenére is „hiteles”.

A színészi test használatba vételéhez első és legfontosabb dolog a különbségtétel a hétköznapi test és a színpadon megmunkálandó színészi test között.

A hétköznapi mozdulatok leginkább tettenérhető fajtája a funkcióval bíró mozdulatok köre. Tulajdonképpen minden „haszonelvű” mozdulat idetartozik. Legfőbb motivációjuk: maximális eredmény elérése minimális erőráfordítással. Ilyenek a mindennapos, ismétlődő mozdulataink (öltözködés, tisztálkodás, evés).

Hogy a hétköznapi technikából hétköznapin túli technika váljék, elengedhetetlen a testhasználat tudatossá tétele (olyan mozdulatokban is, melyek reflexszerűek, vagy hétköznapi funkcióval bírnak). A színjátszók nagyon sokszor nem tudnak mit kezdeni „üresjárataikkal”, olyankor jellemzzük jelenlétüket a „civil” jelzővel, de feladatuk végzése közben is kialakulhat efféle „civilség”, amennyiben energiáikat nem megfelelő ponton összpontosítják.

Ezt legkönnyebben a „ruhatűrögetés” klasszikus példájával szemléltethetjük, ami egyértelműen pótcselekvés, pszichológiai reakció, de ami egyben a legteljesebb mértékben a hétköznapi test sajátja (ilyen a vakarózás és a hajtűrögetés is). Gyermekeknél ezeket a mozdulatokat határozott tiltással kell szabályozni, ám a tiltás csak akkor nem jár mechanikus szabálybetartással, ha közben megtanítjuk a figyelem lényeges dolgokra történő irányítását, valamint rávezetjük a gyereket saját energiáinak oldott használatára, másba való kivetítésére.

A kivetítés coheni lényege, hogy a figyelem mindig a végbemenő aktus területén kívülre koncentrálódik (így nem lesz öncélú a mozdulat, és nem lesz zavarbaejtő a feladat). Példája:

A. Mutasd meg, milyen focista vagy!

B. Hogyan rúgta el Ronaldo a labdát a tegnapi meccsen? (De sőt: Hogyan rúgsz el egy labdát 11-esnél?)

A. Sétálj úgy, hogy tetszeni akarj!

B. Mutasd meg, hogyan sétál egy modell. (Itt is: mutasd meg, hogyan sétálnál, ha tetszeni akarnál.)

Itt igazából (A „B” instrukciók esetében) az utánzás, a másolás technikájával állunk szemben, de elfogadhatjuk, hogy legtisztább megjelenési formája a kivetítésnek az utánzás, ahol sem a mozdulatot végrehajtó személy, sem pedig a mozdulat maga nem önazonos.

(Színészi munkánál már fontos, hogy a színpadi mozgásrendszer végig tudatos „önelkerüléssel” szerveződjön.)

Minden gyakorlatsort általános bemelegítéssel, teljes testre kiterjedő lazítással kezdjünk!

GYAKORLATOK, melyeket tetszőlegesen bővíthetünk, kombinálhatunk, alakíthatunk saját igényeink és ötleteink mentén.

1. MOZDULATOK FIGYELÉSE REFLEXIÓKKAL

¨ Hétköznapi mozdulatsor végzése.

¨ Ezt követően ugyanannak a mozgássornak a gyorsítása, lassítása.

¨ Kívülálló tényező akadályoz a mozdulatsor elvégzésében (sürget az idő, egyik kezünkben szendvics van, telefonálunk, zuhog az eső, viszket a szemünk, játszani akar a kutya, stb.)

¨ Hunyjuk be a szemünket, és gondolatban ismételjük meg a mozdulatsort. Próbáljuk tettenérni a gondolataink közben a mozdulatot végrehajtó test energiáit (néha olyan, mintha valóban mozdulnának az ujjaink, vagy valóban hajolna a gerincünk.

FONTOS!!!

Nyugodtan csodálkozzunk rá az energiák meglévőségére, mert pontosan úgy működik mindez, mint a relaxáció – ha megengedjük magunknak, hogy érezzük az ellazulás pillanatait, akkor azok valóban megtörténtté lesznek.

2. ÖNMEGFIGYELÉS

¨ Kérjük meg a játszót, hogy álljon fel.

¨ Kérjük meg, hogy idézze föl pontosan, milyen testrészei vettek részt a mozgásban.

¨ Kérjük meg, hogy ismételje meg a mozdulatsort úgy, hogy a legapróbb elemekre bontja a mozgást.

¨ Beszélje el, most mi mindenre emlékszik.

¨ A csoport egyik tagja bontson le elemeire egy mozdulatsort. Elemenként mondja, a többiek próbálják meg végrehajtani az instrukciókat. (Nem mindig olyan egyszerű rájönni az instruált mozdulatsorra.)

¨ Tanuljunk meg ily módon egy 7-8 elemből álló mozdulatsort. A csoport tagjai azonos pozícióból indulnak, tapsra, fáziseltolással végzik a mozdulatsort (mintha kánonban lennének).

FONTOS!!!

Ne koreográfia legyen, hanem valóban apró elemekre lebontott egyszerű mozdulatsor.

3. JÁRÁSGYAKORLATOK

¨ Sétálj a térben.

¨ Lassítsd, gyorsítsd.

¨ Külső tényező akadályoz.

¨ Klasszikus „közegjátékok”.

¨ Sétálj úgy, mint (koldus, király, vadász, lepkegyűjtő, űrhajós, búvár, stb.)… nem szerepjáték!!!

¨ Figyeld a másik járását, utánozd.

¨ Párba állva vegyétek át a másik járását, és beszélgessetek hétköznapi dolgokról.

¨ Az egész csoport egy járást másoljon.

¨ Mutasd be a legfurcsább járást, amit eddig láttál.

Még mindig a hétköznapi mozdulatok körébe tartoznak, de már más haszonelv mentén működő mozdulataink a reflexszerű mozdulatok. Ezek jelentősége, hogy egyrészt egy hirtelen inger hatására keletkeznek (pl. el kell kapnom a kezemből kiejtett tárgyat), másrészt váratlanságukból kifolyólag nagyobb, összpontosítottabb energiamozgást feltételeznek, mint hétköznapi mozdulataink.

GYAKORLATOK, melyeket tetszőlegesen bővíthetünk, kombinálhatunk, alakíthatunk saját igényeink és ötleteink mentén.

1. ÖNMEGFIGYELÉS, A TÁRS ENERGIÁINAK MEGFIGYELÉSE

¨ Hajtsunk végre hirtelen mozdulatot úgy, hogy mielőtt a mozdulat kivitelezése megtörténne, merevedjünk ki (csípjük el az energiát!).

¨ Ismételjük meg az előző gyakorlatot, és az elcsípett energiát próbáljuk meg végiggörgetni a testen (ez inkább gyakorlottabb csoportnál működik).

¨ Párba rendeződve késztessük hirtelen mozdulat végzésére a másikat (a lehetőségek száma korlátlan). A párok ismételjék vissza a másiknak a látottakat (minél pontosabb legyen).

¨ Startoljunk tapsra (futás, kúszás, fekvőtámaszverseny, stb).

¨ Bontassuk elemeire a páros egyik tagjával a másik hirtelen mozdulatait. Hajtassa végre azt egy harmadik féllel.

2. AKCIÓ ÉS REAKCIÓ

¨ A páros egyik tagja improvizáljon egy olyan mozdulatot, mellyel hirtelen reakcióra kényszeríti a másikat. Figyeljék meg saját testi jelenlétüket a gyakorlat végzése során.

¨ Ismételjék, gyorsítsák és lassítsák a mozgássort, úgy, hogy megfigyelik közben a test kiindulási pontjait (a hirtelen megképződő energiatöbbletet).

¨ Egyszerű labdajátékok utánzása, akció-reakció szinten, minél pontosabb reakciókkal (ütés/dobás/rúgás erejétől, irányától, stb. függően).

¨ Labdatámadás – felváltva dobálják egymást a játszók képzeletbeli teniszlabdával (gyakorlottabb csoportoknál csapatban is játszható).

¨ Szóban közvetítsenek akciókat, a másik szóban reagál (gondolatmeccs).

ÚTON A HÉTKÖZNAPIN TÚLI TECHNIKA FELÉ

Energia szavunk általános, megragadhatatlan érvényű fogalmat jelöl, miközben a színpadi jelenlét során igen konkrét, gyakorlati szempontból megragadható dologként kell realizálódnia.

Olyasfajta fogalomról van szó, aminek a használata hasonló testműködést ír elő, mint a „fegyelem”, a „koncentráció”, az „intenzitás”, a „feszültség”, vagy a „tartás”. Azért kell mégis energiaként aposztrofálni a vizsgált dolgot, mert a test lendületbe hozásához bizonyos erő kifejtésére, összpontosítására van szükség, valamire, aminek segítségével a mozdulatlant mozgóvá tesszük.

A mozdulat következmény, oka van, eredője, amit meg kell tanulnunk használni. Ahhoz azonban, hogy használni tudjuk, meg kell ismerni, megragadhatóvá kell tenni. Az energia sokféle formában lehet jelen a testben, azonos felépítésű és intenzitású gyakorlat más-más testben más-más érzetként realizálódik. Az érzet (ki mit érez bizonyos technika használata során) már következmény, az energia lesz az, ami közös alapot biztosít számunkra. Mondhatnánk úgy is, hogy az energia az, amit mindenki használ, és mindenki másképpen érez/él meg.

Az energia megragadásához nyújtógyakorlatok és izometrikus gyakorlatok révén is eljuthatunk, alábbi gyakorlatok a gerincoszlop, a hátizomzat szélsőséges helyzeteinek megtalálásával juttatnak el egy felfokozottabb testműködés állapotába.

1. Fordulás közbeni testkoncentráció- és egyensúlygyakorlatok

¨ kezek nyújtva, összekulcsolva, testfacsarás; koncentrált

¨ kezek nyújtva, összekulcsolva, fúrótorony; intenzív

¨ talpak rögzítve, fej indít, aztán váll, derék, medence rásegít; koncentrált

¨ talpak és fej előre néz, test fordul jobbra-balra; intenzív

¨ sarok rögzítve, fej balra, váll jobbra, medence és csípő balra, lábak (comb, térd, lábszár) jobbra, majd fordítva; koncentrált

¨ lábujjak rögzítve, guggolás közben fordulás végpontja balra, majd jobbra; koncentrált, fokozottan intenzív

¨ láb összezárva, keresztez, guggolva átfordul, mindkét irányba; folyamatos, növekvő intenzitás

¨ jobb sarok, bal lábujjak rögzítve, csípőlendülettel 180°-os fordulás, egyenes háttal, majd ugyanez fordítva; koncentrált

¨ testforgás lendületből egy lábon (mindenki találja meg, mely testrészeivel dolgozik a legkönnyebben.

Az Impulzusgyakorlatok

Alább ismertetett alapgyakorlatok lényege, hogy a test megtanulja artikulálni a legkülönfélébb külső (vagy akár képzeletbeli) impulzusok hatására támadt reakciókat. Minden mozdulatunknak van valamiféle lendülete, ami átadódva lendületet vált ki a megérintett dologból. A lendület olyan erő, aminek hatására mozgásba jön egy másik test, vagy legalábbis megváltozik energiáinak áramlása. E fizikai jelenség során mindig van egy mozgásenergiát eredendően létrehozó alany, akit Adónak nevezünk, illetve egy másik, aki az érintkezés következtében saját energiáinak áramlását megváltoztatva reagál az Adóra – ez lesz a Vevő. A lendület mozgásenergiává alakítása minden esetben megtörténik (rögzített tárgyak esetében is, csak olyankor a Vevő reakciója az Adó testében összpontosul). Emberi testek érintkezése során megfigyelhető az állandó reakció (ha megfigyeljük például a tülekedés klasszikus jelenségét), ahol az adott és fogadott lendület egymásra hatása függ a testek felkészültségétől, illetve a lendület intenzitásától. A lendület megfigyelhető energia. Az ismertetett gyakorlatok lehetővé teszik ennek az energiának a tudatos koordinálását, és hozzásegítenek a mozdulatok teátrális szépségének fejlesztéséhez.

1. Egyéni gyakorlatok, megfigyelések:

¨ Képzeljük el, hogy valaki hasbavág minket, és játsszuk el a reakciót. A has behúzása, összerántása elsőként automatikusan azzal jár, hogy kifújunk a mozdulattal minden levegőt. Ismételjük meg úgy a gyakorlatot, hogy a has berántásakor egy kis levegőt is vegyünk. A mozdulat is lelassul, és a levegővételnek köszönhetően az történik, hogy a mozdulat vége (a fej lehanyatlása) nyújtottabbá válik, az elképzelt lendület lassan adódik ki a testből.

¨ Képzeljük el, hogy ütés éri a vállunkat előlről. Ilyenkor szinte automatikusan gerincből történik a test fordulása, a mozdulat a gerincből, a hátizomzat mozgásba hozásából indul el. Ez nyilvánvalóan hamis reakció, hiszen ha váratlanul ér minket egy ilyen ütés, a hátgerinc csak utólag reagál, mintegy kompenzálja a lendületet az egyensúly megtartása érdekében. Próbáljuk meg ennek fényében ismételni a gyakorlatot.

¨ Ismételjük a gyakorlatot, pontos megfigyelésekkel, a test minden tájékán végigvizsgált impulzusokkal.

¨ Ismételjük fenti gyakorlatokat úgy, hogy egyszerre több ponton éri impulzus a testet.

¨ Saját magunk adjunk egy testrésszel lendületet a test többi részének (pl. dobjuk ki a csípőt, figyeljük meg, milyen mozgásokat eredményez úgy, hogy nem feltétlenül érintkezik közvetlenül a mozgásba hozott testrészekkel – közel is kerülünk az egyensúly fogalmához).

2. Egyéni és páros gyakorlatok

¨ Kéz előre kinyújtva, tenyerek középen összeérnek, jobb kéz lendül oldalirányba, a testtel 90°-os szögig, majd visszalendül, érintéssel (de taps nélkül) átadja a lendületet a másik kéznek, amelyik folytatja ugyanígy

¨ Hasonló az előzőhöz, de párban csináljuk. Egymással szemben, egyikünk jobb keze, másikunk bal keze nyújtva, tenyerek összeérnek

¨ Kéz lendül, a test egy pontjához értve átadja lendületét az adott testrésznek, ami továbbviszi azt, majd kiengedi egy végponton (variálva bármely testrészre alkalmazható, akár többre is egyszerre)

¨ Ugyanaz, mint az előző, csak a test visszarendeződik

¨ Ugyanaz, mint a 3-as gyakorlat, de a Vevő folyamatos mozgásban van

¨ A páros mindkét tagja Adó és Vevő is egyben, nincs irányító, minden impulzust testben artikulált reakció követ

3. Csoportos gyakorlatok

¨ Adók és Vevők egy szűk térben mozognak, minden impulzusra reagálni kell.

¨ Testek a térben arra törekszenek, hogy lendületet adjanak a többi testnek, egy vagy több irányítónak az a feladata, hogy a testek ne érintsék egymást – ezt állandó, a testeket egymás útjából eltérítő lendületadással tehetik meg.

JÁTÉKOK A HÉTKÖZNAPIN TÚLI TECHNIKA TERÜLETÉRŐL

1. Testszobrászat
2. Kontakt-gyakorlatok
3. Játékok tárgyakkal:

- Nézz ki egy tárgyat, mondd ki, mit fogsz vele csinálni, majd hajtsd végre

- Ugyanaz, csak most mielőtt megérinted a tárgyat, állj meg, gondolatban cselekszel

- alakíts ki viszonyt a tárgyaddal, mozogj vele együtt

- ragadd meg a tárgy lényegét, mozogj úgy, mint a tárgy

- találkozz más „tárgyakkal”

4. Stop-játék a zene irányításával
5. Visszafogott játékok mókás helyzetekkel, pl:

- részeg katonák a seregszemlén

- hercegnők a hangyabolyon

- a szerelmes biztonsági őrök

- hasmenéses modellek fotózáson, stb.

6. Érzetjátékok (meditatív hangvételű, egy játék tíz percet is igényel)

- stop hőségben, nagy porban

- ázás a buszmegállóban

- súlytalanság

- a kőszikla viharban

7. Csoportos mozgás

- mozdulat-gép

- alvó űrhajósok a térben

- mátrix-bunyó

- labdajáték a la slow-motion

8. Mimika-edzés

- grimasztükör

- maszk-transz

- arc a savban